RELAÇÕES SOBRE O USO DAS MÁSCARAS NA ÁFRICA E NO BRASIL

fotos Rômulo Fialdini / Henrique Luz

 

 

 

 

 

 

Máscara Guiné Bissau

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tal como o drama ritual é um elemento dominante da dança com máscaras,
alguns ritos de possessão, que fazem parte da vida ou das cerimônias religiosas de diferentes povos de África,
possuem uma importante parcela de espetáculo.[1]

 

 

 

O animal tem na vida do homem diversas funções. Pode ser recurso alimentar e produtivo, companhia familiar, objeto de medo, elemento sacrificial, ser sagrado, presa de caça esportiva, referencial de aprendizado, símbolo social. Por vezes, dentro de uma mesma cultura ele pode ser amado, caçado, venerado, consumido, desprezado e objeto de tabu. Seja em sua forma real ou simbólica o animal está presente nos mitos, nas lendas, nas crenças e nas tradições acompanhando o Homem em suas práticas culturais e de poder. Por isso o filósofo francês Lévi-Strauss (1908 – 2009) certa vez afirmou que para o Homem, o animal é simultaneamente “bom para comer” e “bom para pensar”.

 

Na ancestralidade africana o animal não é animalizado e traz para o Homem uma forma de sobrevivência. O Homem, nesta concepção de cosmo, está situado na base da pirâmide vital, junto aos animais, aos vegetais e aos minerais, estabelecendo uma relação de unidade harmônica. Devido à posse da palavra, concedida pelos deuses, cabe ao Homem a função de manipular os outros elementos e suas energias em seu proveito, buscando o equilíbrio necessário para a sua vida.

 

A escolha de certos materiais para a confecção de seus artefatos de cultura repousa na capacidade de manipulação destas forças, exercida através de experiências entre Ele e a Natureza. A técnica do artesão sobre a madeira durante o processo de criação de uma máscara, ou de uma estatueta, demanda ritos próprios e uma iniciação necessária para este trabalho.

 

No livro Arrow of God (1964), do romancista, poeta e crítico literário africano Chinua Achebe (1930 – 2013), há um relato precioso sobre o momento de avaliação da produção de um artista da etnia Dan, chamado Edogo.

 

Máscara Egungun
Povo Iorubá
Madeira Pintada
Nigéria

 

 

 

 

Na sua maioria, as máscaras de ritos tradicionais africanos são representações artísticas de seres míticos, ou forças personificadas da natureza ou ainda de antepassados que permitem o contato entre o mundo dos homens e o mundo espiritual. Podem, também, representar tipos humanos ou animais. Os traços e as formas do rosto devem estar de acordo com a linguagem tradicional da comunidade e da divindade representada.

 

Em diversas comunidades que tinham o costume de se mascarar podemos observar que esses objetos desempenham um papel muito importante. Seus desfiles são formas de manifestação de sistemas distintos de educação, política, economia, entretenimento, integração social, cultural, mas também de controle, inclusive com funções judiciais e punitivas.

 

Nas culturas tradicionais Bantus, a máscara/vestimenta permite o encontro entre os membros vivos e “mortos” de uma mesma linhagem. A máscara é um espaço de dupla habitação, ocupada tanto pelo ancestral quanto pelo descendente. Ela configura um espaço de “re-vinculação” entre o passado e o presente, o Homem e a Natureza.  Consolida-se como um espaço de “re-vinculação” com o passado, através da memória coletiva e individual de uma sociedade.

 

 

Povo Bamileke
Máscara Elefante

 

 

 

 

Após ser vestida ela atribui novas formas e movimentos para o corpo travestido do ancestral. Destituído de autonomia, o corpo do mascarado se permite encurvar, alongar, expandir, estreitar e ser posto em movimento de acordo com a vontade do ancestral.

 

Durante a primeira metade do século 20, os estudos folclóricos se detiveram na análise dos elementos estruturadores que assemelhavam e/ou diferenciavam as manifestações culturais populares, traçando longos percursos em busca de sua gênese, em geral delegada às matrizes européias. Estes estudos não apenas redefiniram os conceitos de “cultura popular” e “tradição”, como também revisitaram os locais antes percorridos pelos folcloristas, apresentando, à luz de suas novas linguagens, as “operações” destas populações, anteriormente encobertas por um manto de passividade.

 

Dentre as inúmeras tradições culturais que utilizam a máscara como um componente fundamental, os autos de bois são manifestações primordiais para entrar nesse universo ainda misterioso das relações entre animal e homem, entre natureza e cultura no Brasil. Se levarmos em consideração os motivos que trouxeram o boi e os africanos escravizados para o Brasil, saberemos que não estamos falando de qualquer animal, nem de qualquer homem. Falamos de um dos primeiros animais que adentraram essa terra, responsáveis pela configuração geográfica que condicionou a delimitação territorial e política. Falamos do homem africano que foi forçado a delimitar, com suas mãos, pés e voz as fronteiras geo-culturais e sociais da “Terra de Santa Cruz”.

 

O desbravamento e o povoamento do sertão brasileiro foram feitos com bois e homens. O gado foi elemento fundamental na abertura dos caminhos previamente sinalizados pelas trilhas indígenas. O africano efetivou esta abertura construindo estradas, criando caminhos para as lavouras agrícolas comerciais com a derrubada das matas, a limpeza e a preparação dos solos.

 

O sertão foi aberto ao som dos aboios e berrantes, troncos caindo, arbustos queimados, chocalhos soando, chifres estalando, animais mugindo e homens cantando. Da aliança entre escravos e bois que surgiram os vaqueiros, os cantadores, e os “autos” populares. Com o boi, o africano arou a terra, fez o açúcar, transportou o ouro, o café, os ioiôs e as iaiás. Com o couro do boi o homem fez objetos da casa, do transporte e do lazer. Com o chifre fez o som, os símbolos e os adornos. Com a máscara fez a tradição.

 

Certamente, há diversas variações quanto às maneiras como as sociedades africanas desenvolvem os seus rituais e festas com a presença do boi. No entanto, há diversas semelhanças na maneira de se relacionarem com o animal em seu universo cultural. Estas semelhanças permitiram compreender as aproximações entre as sociedades africana e brasileira quanto ao tipo de estrutura de máscaras e de performances corporais. As diferenças permitiram entender as variações dos “autos” e festas de boi nas várias regiões do vasto Brasil.

 

 

 

 

Através dos estudos de Amadeu Amaral, Arthur Ramos, Câmara Cascudo, Gilberto Freyre, Alípio Goulart, Mário de Andrade e tantos outros autores, cruzados com relatos de viajantes e missionários, dos dois lados do Atlântico, é possível uma aproximação maior para compreender os pontos onde as relações natureza-homem-cultura confluem entre Áfricas e Brasis.

 

Arthur Ramos (1903 – 1949), ao estudar os Reisados, viu emergir das suas pesquisas o tema do boi, dando início à busca pelas origens deste “ciclo” em Folclore do Negro no Brasil (2007, 3ª edição, editora Martins Fontes).

 

Buscamos, no continente africano, as bases para compreender a relação do Homem com o boi no Brasil e, consequentemente, as razões deste animal ser um signo crucial da cultura material transpopular do país.

 

Foi através da importância do boi para as culturas africanas de diversas áreas de criatório, bem como o valor deste animal-símbolo nas trocas comerciais antes e durante o longo período de escravização, que pudemos assimilar o boi, dentro deste estudo, como um código intercultural, que liga África e Brasil, através da relação do homem com a natureza, produzindo cultura nos pontos de confluência.

 

 

[…] o Bumba representa, porventura a mais bela noção crítica de nosso fenômeno nacional, tirada inconscientemente pelo povo brasileiro. Unidade de língua, unidade de religião, várias são as razões para designar esse fenômeno absurdo que é a unidade brasileira. Talvez fosse mais razoável indicar a unidade do boi. O boi é realmente o principal elemento unificador do Brasil.

 

Mário de Andrade tornou-se referência para os diversos estudos do “imaginário coletivo do povo brasileiro”, cuja produção esteve calcada na concepção modernista de busca por uma “identidade cultural”. Dentre seus vários estudos e pesquisas gostaria de destacar Danças Dramáticas do Brasil, no qual se dedicou quase que exclusivamente, ao tema do “auto” do boi nas danças “folclóricas” do país.

 

 

 

 

A razão que impulsionou o estudo de Mário de Andrade foi determinada pelo momento singular que viviam os movimentos artísticos e culturais no Brasil. Escrito entre os anos de 1934 e 1944 – segunda fase do modernismo – quando o nacionalismo e a valorização das origens determinaram a escrita de uma nova História do Brasil e suas culturas, o texto produzido por Mário de Andrade deixa entrever uma das preocupações de sua época: a busca por uma unidade nacional.

 

Ao eleger o boi como o “elemento unificador do Brasil”, Mário de Andrade desvendou um código importante para pensar alguns aspectos da história e da cultura do “povo” brasileiro. No entanto, sua localização num determinado lugar histórico e social, dificultou a possibilidade de dimensionar todo o potencial simbólico desse boi como “elemento unificador”. Porque são exatamente as raízes negro-africanas que podem contar o drama do negro escravo e seus descendentes, nessas danças dramáticas. Mas o próprio criador e mantenedor desta tradição – que são, ainda hoje, as comunidades e famílias negras do país – ficou na penumbra dos estudos folclóricos.

 

O Boi animal, símbolo ou artefato pode ser contado e cantado, em todo o território nacional sob as mais diversas formas e denominações: Boi de Axixá, Boi de Cova, Boi da Geralda, Boi-Santo (nos “autos” que recontam a vida do “Padim Ciço”, Ceará), Boi Misterioso e Boi Mandigueiro, no cordel, Boi-Tungão ou Boi do Maioral (o próprio Demo), Boi Vaquim (na Região Sul: assombração alada, boi inteiramente branco e fantasmagórico). Além das narrativas infantis como o Boi da Cara Preta.

 

 

 

 

De Norte a Sul do país, há várias histórias e romances populares, rimados ao som das violas do sudeste que acompanham o velho caminho das tropas. São as narrativas chorosas do Boi Barbatão, Boi Marruá, Boi Malhado, Boi Barroso, Boi Amarelo, Boi Amarelinho, Boi Pintado, Boi de todas as qualidades, tons e cores. Boi Sarado, Boi do Mês de Maio, Boi Pisquim, Boi Pasquim, Boi Bizerru, Boizinho.

 

Nestas narrações, em geral, é o animal quem toma a palavra para contar e cantar a sua trajetória. Assim, podemos acompanhar como o Boi passeia soberano na paisagem e no imaginário, retratado também pelos artistas mais expressivos da “música popular” de cada região.

 

As festas de Boi encontradas em quase todo o país, são atribuídas à uma origem portuguesa, senão de todo européia. Aproximadas às figuras do boi das Tourinhas do Minho, dos Touros de Canastra e as Touradas cômicas, referência popular das Touradas espanholas. As estórias zoomorfas ou zoófilas protagonizadas pelo boi são sempre lidas com simpatia, porque, em todas as esferas, ele sempre se revela compreensível e humanizado. Somente nos hábitos espanhóis ele foi brutalizado pelas touradas, tornando-se, muitas vezes, criminoso em seu enfrentamento com o toureiro. Mas até aí teria seu correspondente no Brasil, através da Vaquejada, do Boi-na-Vara e da Farra-do-Boi.

 

Em Cultura Popular Brasileira (1973), Alceu Maynard Araújo, considera que “o bumba-meu-boi é um bailado popular largamente praticado no Brasil no qual se nota a presença de vários elementos da arqueocivilização[2]: animais que falam e dançam, a ressurreição do boi, animal este que para alguns autores é um elemento totêmico. […]”. Não se pode afirmar, com base histórica, que ele seja Mas se trata de tema de bailado universal e em nosso país que não se restringe apenas à região da “civilização do couro”, ele é encontrado tanto na área da pesca como na agrícola.

 

 

 

 

Ficam mais evidentes as relações semelhantes no uso das máscaras tanto no Brasil quanto em algumas culturas africanas, quando percebemos determinados fragmentos tradicionais, como a materialidade desta relação com a natureza, com os animais, em especial com o boi.

 

O auto do bumba-meu-boi misturou-se a outros festejos populares do ciclo do Natal, principalmente Congos e Pastoris, compondo esse arcabouço classificado como “autos dramáticos” do Brasil. Essas comunidades, residentes em áreas rurais ou periféricas do território nacional, partilhavam um modo de vida dominado pela afetividade e regido pela lei da participação, pela vida comunitária em sua essência. A natureza, como uma experiência cotidiana de aprendizado, confere aos ritos, autos, e demais manifestações da cultura, uma experiência constante e determinante das relações com o outro e com tempo. Assim, é possível compreender porque os autos, ritos e festas são cíclicos e ocorrem em determinados períodos do ano. Também podemos entender a razão de algumas etapas precisarem ocorrer de uma forma e tempo específicos. A lógica ocidental e moderna do “aproveitamento” do tempo, da velocidade, do lucro não cabia para muitas dessas comunidades, principalmente nestas ocasiões. A natureza precisa ser respeitada em seu fazer, ela necessita cumprir as etapas do seu próprio tempo. Por isso, os autos, ritos e festas tinham sua lógica própria que ia desde o material escolhido para as máscaras e demais adereços, até o local e a data para acontecer o ritual.

 

No entanto, é evidente que foi a re-significação e modernização contínua do auto que determinou a sua permanência nas tradições brasileiras. Através de seus descendentes ele veio se modificando, mas mantendo um elemento importante: a crítica social atualizada. Ainda faz parte do auto do boi o momento da leitura do testamento do animal, dividindo suas partes nobres e ordinárias entre as pessoas da comunidade e/ou sociedade. A pista deixada por Arthur Ramos levou à busca de relatos sobre os povos Nanheca entre os escritos de viajantes e missionários do Sudoeste de Angola. Assim, nos deparamos com o material do Padre Estermann (1896 – 1976), que esteve durante anos, entre os Nanheca Hume, um povo do Sudoeste de Angola, constituídos, segundo ele, por quatro potentados principais que dividiram entre si a região ocupada pelos Nanhecas: Huíla (mwila), Jau (ondyau), Quihita (Tyihita) e Gambos (Ngambwe).

 

Este potentado tinha como atividade principal, que orientava toda a sociedade, o criatório de gado bovino. Cada soba (rei) possuía seus animais sagrados, especialmente uma vaca e um touro. Nestes habitam as almas dos sobas falecidos e era através deles que, muitas vezes, se manifestam os seus desejos.

 

Ainda que nenhum elemento apontasse para uma possibilidade de comparação entre a estrutura do cortejo dos Nanhecas e o auto do boi no Brasil, o estudo dos povos desta região ajuda a compreender melhor a relação entre cultura e natureza através do boi como um animal-símbolo. E como essas práticas aproximam nossas margens culturais.

 

A veneração prestada ao boi “Geroa” não está dirigida ao animal, mas aos espíritos dos sobas falecidos que nele residem. Inclusive, no caso do boi sagrado há um sítio reservado para a “residência” deste animal, bem como os espíritos de antigos lideres da comunidade. Estes podem encarnar nos sobas, em nobres e alguns mortais.

 

 

 

 

Estermann esteve durante alguns anos entre os Nanhecas, produzindo um denso registro etnográfico. Em suas conclusões afirmou que o cortejo do boi sagrado era, com toda a certeza, um dos elementos mais importantes das práticas culturais deste povo na região.

 

O culto permite ao homem estabelecer uma relação direta com as suas divindades. Daí a necessidade de despir-se de suas próprias vestimentas e até da condição humana para permitir que esse exercício reorganize o seu ser e as suas atitudes diante das forças sobrenaturais. Alguns autores, como Durkheim, Hegel, Cassirer e Detienne, ajudam a compreender muitos rituais que acontecem nessas ocasiões e porquê o culto encontra a sua forma acabada no sacrifício, o ponto extremo da religião.

 

Abrimos mão de tratar os autos de bois apenas como espetáculos ou sátiras, para compreendê-los como resistência. Registrada em cadernetas de viajantes, missionários, folcloristas, historiadores e antropólogos, a “cultura popular” viva, pulsante e resistente, por vezes engessada ou cristalizada sob a condição de “folclore”, foi relegada ao lugar do esquecimento.

 

A relação do homem com o boi, pautada na sua experiência com a natureza, permitiu a apropriação do animal como matéria física e espiritual ao longo da história, resultando na transformação do boi-bicho, em boi-signo. O boi foi um animal determinante na história do desenvolvimento tecnológico do homem e, por essa razão, esteve identificado como um símbolo de prestígio, poder, força e perseverança. Mas não foi apenas esta a sua representação. Atrelado ao arado, sua imagem se vincula também às concepções de trabalho e submissão.

 

 

 

 

No continente africano, berço do desenvolvimento humano, local onde há os maiores indícios de domesticação deste, e de outros animais, o boi foi elemento indispensável para a vida e para os ritos. Com os diversos deslocamentos populacionais, por razões comerciais ou fatores naturais, este animal se dispersou pelo território africano, propagando não apenas a experiência cultural advinda da sua matéria, mas principalmente o valor a ela agregado.

 

A partir do longo processo de escravização comercial imposto à África, não apenas a relação do homem com o boi sofreu mudanças, mas também a produção cultural a partir dele. Colocado no mesmo patamar de bem semovente, homem e boi se reencontraram nos pontos de confluência das margens oceânicas sob a condição de animal-máquina.

 

E no Brasil, mais uma vez, o homem africano, afro-ameríndio, afro-americano, o negro-mestiço transformou a sua relação com a natureza e com a sociedade em bem cultural. Por mais alterada e adversa que ela tenha sido, ele deixou para o futuro mais uma possibilidade de compreensão do seu fazer e do seu pensar. O boi sem língua nunca se calou. Porque o homem e suas comunidades tomam, em seu corpo social, o corpo físico e simbólico do boi, com o qual se fundem, e através do bailar de suas máscaras revelam a sua relação com o passado e seus desejos de mudanças para o futuro.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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NOTAS DE RODAPÉ

 

[1] BALOGUN, Ola. Forma e expressão nas artes africanas. In Introdução a Cultura Africana. Biblioteca de Estudos Africanos. 7. ed. Lisboa: UNESCO, 1977.

 

[2] O conceito de arqueocivilização diz respeito ao estudo folclórico de civilizações antigas, pré-cristãs, em torno do qual se teriam cristalizado o “folclore mediterrâneo” e seus rituais característicos ligados aos cliclos da natureza. No entanto, estudos mais modernos sobre o “folclore brasileiro”, levam em consideração que esta matriz portuguesa teria sofrido uma série de adaptações em função do novo gênero, espaço geográfico e composição étnica deste território.