HOJE PRA VOCÊ EU SOU ESPINHO. MAS ESPINHO NÃO MACHUCA A FLOR: CÓLERA E AFETO VISUAL NA OBRA DE LUIZ PAULO LIMA

 

 

 

 

 

 

fotos MANDELACREW / ACERVO LUIZ PAULO LIMA
CAPA Seu Caetano, 103 anos, 2007

 

 

 

 

 

 

Luiz Paulo Pires Lima (1955) é um ex-fotógrafo. Não por ingratidão ao ofício que, além de legitimá-lo como um valoroso artista, o aproximou – de corpo e alma – de alguns dos mais interessantes personagens da cena cultural e política preta do eixo Rio-SP entre o final de 1970 e início dos anos 2000. Também foi a fotografia, aliás, que lhe proporcionou o mérito de ter a sua obra nacionalmente reconhecida, como ocorreu, por exemplo, ao vencer os prestigiosos Prêmio Jornalístico Vladimir Herzog de Anistia e Direitos Humanos, de 1991, e o Prêmio Líbero Badaró de Jornalismo, também em 1991, entre outros.

 

Vocacionado por uma certa hibridez intelectual que atravessa os mais variados interesses daquilo que talvez possamos chamar de produção sociocultural preta contemporânea, e por uma inquietude multidisciplinar relativamente comum a vida moderna urbana e seu leque de possibilidades (e pseudo-oportunidades), Luiz Paulo Lima não mais se considera um fotógrafo desde 2009. Hoje, para ele, a fotografia é espinho, mas como eternizou Nelson Cavaquinho (1911-1986), em A Flor e o Espinho: “… o espinho não machuca a flor”, e assim Luiz segue exercendo a criatividade cultivada durante os anos que teve a fotografia como profissão – de 1979 a 2009 – para dedicar-se a uma infinidade de projetos que, invariavelmente, apontam para a apropriação de meios tecnológicos e para a sustentabilidade de iniciativas inovadoras protagonizadas pelo povo preto. Novas mídias, publicidade, cinema, consultorias, intercâmbios, manutenção e criação de novas redes… seus interesses sempre foram muitos, múltiplos e diversos e, igualmente, de finalidade coletiva. Naturalmente, com o tempo, sua camaleônica agência de desafios tornou a fotografia, que já fora sua mais potente e autêntica forma de expressão artística, apenas um retrato na parede.

 

 

 

Luiz Paulo Lima, no bairro de Pinheiros, em São Paulo, 2022.

 

 

 

Mas a memória, ah a memória…. essa volúvel caixinha de pensamentos é facilmente capaz ser despertada até mesmo pelo mais desatento olhar que atravessa uma imagem estampada em uma página de revista, a capa de um livro, um disco, um outdoor… E no caso da produção visual de Luiz Paulo Lima – se nos atermos especialmente aos seus retratos e registros documentais de manifestações, reuniões, assembleias, shows e afins – são memórias que, ativadas pela potência imagética que a fotografia exerce em nós, reavivam lembranças de uma longa jornada ainda em vagarosa construção: a luta da população negra pela dignidade de ser e viver como negra que é – sem perder a ternura, jamais. Interessante observarmos que essas memórias ativadas pela fotografia são capazes, inclusive, de acessar um certo inconsciente coletivo que emocionam até mesmo aqueles que não viveram ou experienciaram os períodos dos registros.

 

Nos 40 anos em que regularmente se dedicou a registrar o Brasil e os brasileiros, contribuindo com poesia e afeto para a construção de um imaginário negro por meio de imagens, Luiz edificou um acervo de fôlego – uma espécie de fantasminha camarada – que com frequência emerge das profundezas dos seus arquivos para lhe visitar. As vezes – por iniciativa dele próprio, em postagens despretensiosas em suas redes sociais, outras colaborando para a ilustração de publicações e mostras fotográficas que buscam reconstruir o âmago da agitação cultural preta no eixo Rio-São Paulo entre os anos 1980 e 2000.

 

Menos badalado (e lembrado) do que alguns dos seus colegas contemporâneos de profissão (aliás, quais são os fotógrafos negros brasileiros realmente reconhecidos em nosso país?), talvez justamente em razão da sua extensa agência de interesses, Luiz pertence a um seleto grupo de fotógrafos negros brasileiros formado, entre outros, por nomes como Wagner Celestino, Januário Garcia e Ari Cândido Fernandes – com menção honrosa a Mário Espinosa – que entre os anos 1980 e início dos anos 2000 documentou rotineiras movimentações da presença negra no eixo Rio-São Paulo, nos mais diversos aspectos das suas multifacetadas incursões artísticas e políticas. Mas as habilidades fotográficas de Luiz não se resumem ao seu trabalho autoral junto a sua colorida comunidade. Não foi por acaso, portanto, que por 15 anos atuou como repórter fotográfico de periódicos como Jornal do Brasil, Folha de S. Paulo, O Globo e O Estado de São Paulo. Luiz também possui parte da sua produção visual, que tem maior ênfase no registro de atores, atrizes, bailarinos, bailarinas, performers e músicos, no respeitável acervo do Museu Afro Brasil, em São Paulo, além de acumular participações em uma série de exposições e publicações, tanto dentro como fora do país. Enfim, um artista cuja contribuições artística e intelectual para a formação de um imaginário negro através da fotografia merece ser mais bem estudada.

 

 

 

O jornalista José Correia Leite, 1988

 

 

 

Entendo que o mérito de Luiz Paulo Lima consiste especialmente no fato de ter documentado, na transição entre as últimas décadas da era analógica e o início da era digital, aquilo que muitos viram, viveram e sentiram, mas que pouquíssimos regularmente registraram, como ele o fez. Quem, por exemplo, em todo país, possui imagens das primeiras atividades promovidas pelo CECAN (Centro de Cultura e Arte Negra), em São Paulo? Ou um registro do velho jornalista e baluarte da imprensa negra paulista, José Correia Leite? Qual fotógrafo brasileiro registrou as históricas performances de Zenaide Zen? Ou as apresentações do jovem e até então desconhecido bailarino Ismael Ivo? Isso sem contar os antológicos retratos de Francisco Lucrécio e Henrique Cunha (fundadores da Frente Negra Brasileira), de Milton Gonçalves, Elisa Lucinda, Maria Ceiça, Ruth de Souza, e por aí vai? E vou mais além: que artista possuiu um acervo com essa potência totalmente conservado? A resposta é fácil: pouquíssimos.

 

 

 

Maria Ceiça e Elisa Lucinda

 

 

 

Encarei o desafio de apresentar algumas importantes passagens da vida e da produção fotográfica de Luiz Paulo Lima com a plena consciência de ser incapaz de sintetizar com a merecida profundidade suas vivências, histórias e imagens. Deste modo, me propus a deixá-lo à vontade, como amigos que somos, para que ele discorresse sobre acontecimentos que julgasse relevantes na sua jornada. Desde a infância em Porto Alegre, passando pela convivência familiar, a descoberta da fotografia, sua chegada à São Paulo e o envolvimento com o Movimento Negro Unificado. Uma seleção de imagens do seu precioso arquivo fotográfico nos conduzem para um breve mergulho visual através da sua generosa lente do amor, formando um mosaico de lembranças que nos conduzem para um agridoce passado ainda pulsante em nós. Quem sabe formando o quebra-cabeça que descortina as possibilidades para o futuro que desejamos construir.

 

 

 

Zózimo Bulbul e Ruth de Souza

 

 

 

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O MENELICK 2 ATO: E NO PRINCÍPIO ERA O VERBO…

LUIZ PAULO LIMA: Eu nasci no sul do Brasil. E o sul do Brasil tem, no imaginário coletivo, uma tímida presença negra. E de fato, o sul é majoritariamente composto por alemães, italianos, poloneses, russos… e só depois vem a população negra. As pesquisas de lá, sobre a população negra, sempre mostraram que não existia muito o interesse de visibilizar essa população. Então, na medida das escolhas dos bairros, das cidades, isso fica muito evidente. Se você vai, por exemplo, pra Canoas, Harmonia, Passo da Areia, ou mais pra baixo ainda, você vai ver bairros com uma densa população negra, e elas são invisibilizadas. Isso vem mudando gradativamente, mas muito lentamente. Se fala pouco dos escritores negros de lá, pouco sobre o pessoal que produz cinema, fala-se pouco da música produzida por negros do sul… E a gente sabe, quem conhece esses caminhos, que há uma produção negra no campo das artes muito poderosa, mas que não atravessa Santa Catarina. Porque ainda tem isso, pra você vir pra São Paulo, Rio de Janeiro, ou qualquer outro grande centro do país, você tem que atravessar Santa Catarina, que é um estado predominantemente não negro, e que bloqueia mesmo. O gaúcho é uma população de fronteira, e todas as populações de fronteira, tanto no norte, como no centro-oeste, elas são mais reservadas. Como se tivessem o papel de preservar aquele lugar, e não deixar o outro, que é de outro lugar, entrar. Então é um povo preservacionista. E quando os negros crescem no Sul, quando têm uma certa ascensão, é porque você tem uma família estruturada. Isso é uma característica que a gente vê através das imagens.

 

 

 

Álbum de família: Luiz Paulo Lima, ainda menino, de terno escuro, à frente do seu pai, que carrega a irmã de Luiz, a escritora Heloísa Pires, nos braços. Na imagem, a família comemora os 50 anos de casamento dos avôs de Luiz Paulo. Porto Alegre

 

 

 

OM2ATO: NOS CONTE UM POUCO MAIS SOBRE A SUA FAMÍLIA

LP: Eu vim de uma família estruturada, vamos dizer assim. Aos domingos todos íamos para a casa dos meus avôs. Jogávamos baralho, havia fartura de comida, muitas crianças… era algo normal. E dependendo das ocasiões, meu pai usava terno e gravata. Se tinha o aniversário de alguém, ou alguma comemoração, você tinha que vestir a sua melhor roupa. E isso tem nas imagens, nas fotografias da minha infância. O meu pai é um cara incrível, muito criativo. Meu avô estudou um pouco de violino, e a música clássica entrou na nossa vida assim. Meu pai também adorava música clássica, assim como adorava jazz, Lupicínio Rodrigues, Ângela Maria, enfim, ele tinha muitos discos de vinil também. Esses hábitos eram uma forma de resistência. A música francesa percorreu o Brasil nos anos de 1930, 40 e 50, assim como a música norte-americana, e esses sons caíram lá pelo sul. E o meu pai sempre falava muito dos patrícios. Por exemplo, se estávamos passando pela rua e víamos uma pessoa negra – mesmo sem a conhecer – o meu pai fazia questão de cumprimentar, e me educou falando: “olha, cumprimenta o patrício”.

 

O Floresta Aurora (Sociedade Beneficente e Cultural Floresta Aurora), em Porto Alegre – fundado em 1872 – é o primeiro clube negro do Brasil e pouca gente fala disso. Lá se reuniam os negros que se formavam como engenheiros, médicos, enfim, era uma coisa de classe social. E hoje eles compraram um mega terreno, na beira do Rio Guaíba, bem na parte sul. Tem até um lugar para locar barcos. Enfim, eles valorizam essa questão do status. Meu pai não entrou nessa. Mas importante sublinhar que esses espaços de sociabilidade eram um referencial. O negro de classe média baixa, ou pobre falava: “um dia eu quero ir lá. Quero me associar ao Floresta”.

 

 

 

A mãe de Luiz, a senhora Celanira Pires Lima, sua irmã (Heloísa Pires), Luiz Paulo sentado no muro e sua avó, em registro feito pelo pai de Luiz Paulo Lima, o senhor Mário da Silva Lima. Porto Alegre

 

 

 

OM2ATO: VOCÊ MENCIONA MUITO A FIGURA DO SEU PAI. NOS CONTE UM POUCO MAIS SOBRE A RELAÇÃO DE VOCÊS E A INFLUÊNCIA DELE NAS SUAS ESCOLHAS.

LP: Meu pai estudou mecânica de avião. Depois se especializou em turbinas e sempre trabalhou na Varig. Ele era um técnico, e mecânica era a área dele. Ele fazia tudo. Então, meu pai, além de música que ele gostava muito, tinha um texto e uma letra absurdamente incríveis. E ele adorava fotografia. Ele era um fotógrafo amador desde sempre. E quando ele não estava fotografando, ele dirigia a cena fotográfica. Então, se você ver as fotos da minha família não têm um sorriso. Ele valorizava muito aquele momento e achava que era um momento sério. Depois virava aquela festa como em qualquer casa da negrada que tem samba, música. Mas o momento da fotografia era ritualístico. Então, nós éramos uma família de classe média, e meu pai sempre me alertou para as coisas. Ele dizia que tudo que falassem não, eu deveria ir. “Tudo que queiram te impedir, você vai. Se prepara pra isso”, ele dizia.

 

 

OM2ATO: E SOBRE SUA MÃE?

LP: O lado feminino foi o lado mais poderoso da minha família. Meu pai era um cara incrível, mas era minha mãe quem decidia tudo. Ela era costureira. Tenho na minha memória muitos natais ela entregando roupas, e eu e minha irmã sentados numa escadinha que havia em casa, e dava onze horas da noite e ela terminando as costuras das roupas. Ela terminava o trabalho, entregava as roupas que as pessoas iam usar na noite de natal, voltava pra casa, varria tudo e ia pra cozinha fazer alguma coisa pra nossa ceia.

 

Minha mãe sustentou nossa família durante um tempo para o meu pai poder estudar. Ela acabou inclusive se especializando em alta costura. Ela trabalhou muitos anos com o Clodovil Hernandes e aprendeu muito do ofício dela lá. Lembro que ela acordava muito cedo e chegava em casa muito tarde. Foi nessa época que aprendi a fazer bainha, pregar botão, passar roupa… eu sou craque até hoje em passar roupa. Porque tinha que passar roupa rápido e eu ajudava minha mãe quando as entregas se acumulavam.

 

 

 

Milton Gonçalves. “Essa foto nunca foi publicada”.

 

 

 

OM2ATO: COMO A FOTOGRAFIA SURGIU PARA VOCÊ?

LP: A fotografia entrou muito despretensiosamente na minha vida. De final de semana saímos meu pai, minha irmã e eu – as vezes minha mãe ia também – para tirar fotos. Eu tenho todos os negativos dessa época. Meu pai tinha uma câmera Speed Graphic, que era câmera do Super-Homem. Ele preservou esse material durante uma época. A gente mudou muito. Viemos para São Paulo, depois eu fui pro Rio de Janeiro, depois meu pai foi trabalhar em Alagoas… Então, depois que nós saímos de Porto Alegre, me lembro que foi em um avião Constellation, foi minha última viagem pela Varig, a gente nunca mais voltou a Porto Alegre para morar. E São Paulo foi sempre um desafio. Porque quem vence em São Paulo, vence pro mundo. Eu tinha um pouco isso comigo.

 

Então, esse foi o início dessa história que começa com a minha família. E quando mudamos para São Paulo, eu fui estudar em um colégio privado. Só no último ano, que à época chamávamos de terceiro colegial, que eu estudei em colégio público. A educação era um investimento sagrado para os meus pais.

 

“A fotografia não é a verdade. Ela é uma verdade relativa, é a visão de um fotógrafo que escolheu determinado ângulo, escolheu o momento e fez o clique. A realidade é muito mais dura do que a imagem, sempre. A imagem é uma vaga lembrança que te localiza no tempo, no espaço e te dá dimensões. Mas ela não é a verdade absoluta”.

No caso dos meus anos estudando em escolas particulares foi uma escolha deles, eu não tinha autonomia para decidir sobre isso. Mas no último ano eu fiz questão de estudar em uma escola pública. Eu tinha que ter essa experiência de escola pública. Na escola particular ficávamos o dia inteiro. Eu só não podia fazer o que os meus colegas costumam fazer em todas as férias que era ir pra Inglaterra, por exemplo. Eu nunca fui e nunca pude ir. Então eu era o patinho feio da história. E foi nesse ambiente que eu sofri as primeiras violências como negro. Meu pai sempre foi um cara muito atento a essas questões de racismo. Ele sempre me explicava o outro lado da história. Mas foi em São Paulo que eu senti esse preconceito com mais evidência. Na escola, como o único negro essa experiência ficou mais evidente. O quadro se modificava quando eu colocava o pé pra fora da escola.

 

No último ano do ensino médio, no colégio público, fiz um monte de coisas. Fiz teatro e me lembro que montamos um espetáculo chamado “Marco 22”, em homenagem a Semana de Arte Moderna de 1922. Montei um cineclube chamado Pau de Arara, em alusão aquele período da ditadura militar. Naquele momento o cinema, na verdade os filmes eram muito perseguidos. Eu me lembro que para não ser preso, pois naquela época se você projetasse um filme a polícia vinha pra cima, nos fazíamos uma espécie de contradivulgação. Fizemos uma parceria com o cineclube Luz Vermelha, que ficava no Departamento de História da USP. Então o Pau de Arara e o Luz Vermelha tinham um acordo: quando a gente divulgava para o público que o filme ia ser exibido no Museu Lasar Segall, na verdade a gente passava o filme lá no Luz Vermelha. Justamente pra despistar a polícia.

 

 

 

Zenaide Zen

 

 

 

OM2ATO: COMO FOI SUA EXPERIÊNCIA NO MUSEU LASAR SEGALL?

LP: Anos depois dessas exibições eu trabalhei no Museu Lasar Segall, onde eu digo que tive a minha segunda formação. Sendo que a primeira foi na minha casa. Primeiro eu fui um usuário do Lasar. Frequentava a biblioteca, participava das oficinas… Acabei fazendo uma carreira lá até chegar à coordenação do Núcleo de Fotografia, que se chamava Plantão Fotográfico. E lá nós discutíamos fotografia com um excelente grupo de professores. Além de coordenar o Plantão Fotográfico, nos criamos um grupo de estudos sobre cinema. Me recordo que fizemos um contrato, a revelia do Maurício Segall, que era o diretor, com a Cinemateca Brasileira, que na época ainda ocupava um espaço no Parque do Ibirapuera, antes de mudar para próximo da Estação Conceição do Metrô. Daí nos saíamos da escola, eu, Vera Benedicto e o Francisco Marcos Dias, e íamos pra cinemateca para assistir filmes. Porque a gente tinha que fazer um catálogo – e esse catálogo hoje está lá na ECA (Escola de Comunicação e Artes, da USP) – sobre a presença negra no cinema brasileiro. Então nos assistíamos aos filmes e fazíamos um relatório, descrevendo quem era a pessoa responsável pela direção, elenco, e por fim uma sinopse. Nesse período eu conheci o Paulo Emílio Salles Gomes, que era um patrono do Museu, o Hugo Amaral Gama, Jean Claude Bernardet – que fazia a programação da sala de cinema do museu. Essas três pessoas me ajudaram muito nessa época. Então comecei a pesquisar e posteriormente a fazer mostras sobre o negro no cinema brasileiro, sobre o negro no cinema, a África no cinema…

 

(…) a fotografia me ajudou a ter um pouco mais de reflexão, mais entendimento do meu papel social e político e valorizar o poder onde ele realmente está, e ele está na pessoa.

Nessa época eu fazia de tudo, fiz parte de um coral, fiz escultura com o Antônio Hélio Cabral… eu estava me descobrindo e experimentando. E aí, com o tempo, o Hugo Amaral Gama e o Jean Claude me disseram que eu tinha que fazer cinema. Então, eles me levaram para o seu Sadi, que era o dono de uma produtora chamada Links Filmes, que ficava no Bexiga, e que fez um dos primeiros longa-metragem de animação do país, o Piconzé. Me apresentaram para o seu Sadi, eu disse que não sabia nada e que queria aprender. Comecei fazendo filetagem, depois cenografia e por fim todo o aprendizado de como fazer animação. E daí eu comecei a trabalhar lá fazendo filetagem. Era tudo manual, tudo completamente analógico. Depois eu tive uma experiência no primeiro filme publicitário a cores, que foi da empresa Sharp. Enfim, depois disso não larguei mais e a fotografia e o cinema foram me acompanhando.

 

 

 

Enterro Simbólico da Lei Afonso Arinos, em ato organizado pelo Movimento Negro Unificado, em São Paulo, no ano de 1978

 

 

 

OM2ATO: COMO SE DEU A SUA APROXIMAÇÃO COM O MOVIMENTO NEGRO?

LP: Quando eu entrei na PUC eu passei a ter um contato mais estreito com o movimento negro através do sociólogo Eduardo de Oliveira e Oliveira. Me lembro que eu ainda estava encantado com tudo e foi realizado um encontro da SBPC (Sociedade Brasileira para o Progresso da Ciência), a primeira que ia discutir a questão racial. Aí venho o brasilianista Michael Mitchell, outros convidados, enfim… eu estava lá assistindo e de repente alguém me cutuca pelo ombro e diz: “Oi, tudo bem? Você pode vir aqui um pouquinho? Olha, hoje é sábado e vai acontecer uma reunião no CECAN, e a ideia é levar o pessoal da universidade para fazer parte desse grupo”. Então era lá que a gente se reunia. Eduardo de Oliveira e Oliveira foi um dos caras mais importantes daquela época. Porque ele era o cara do resgate, que resgatava coisas. Ele se suicidou em razão de uma briga que ele teve com o Mourão. O Mourão deu uma rasteira nele lá na USP, no Centro de Estudos Africanos. O sonho dele era dirigir o Centro de Estudos Africanos. E ele era um homossexual, um cara sofisticado, muito reconhecido nos Estados Unidos… enfim, um cara que tinha muito respeito fora do país, mas que aqui não tinha.

 

“Eu não preciso afirmar que a minha fotografia é negra. O fato de ser negro é que torna a coisa mais importante. Eu sou um ser humano negro, mas a minha fotografia não precisa ser necessariamente negra. Eu me apropriei de uma linguagem que era exclusiva de um grupo social e com isso eu estabeleci uma relação política”.

 

Foi aí que eu conheci o Movimento Negro. E de imediato eu já passei a fazer parte de dois grupos dentro do CECAN, um era de alfabetização de adultos, onde trabalhávamos com o método Paulo Freire tendo a educação como prática de liberdade. E o outro núcleo do CECAN que integrei foi o que criou o Jornegro. Estamos falando do fim da ditadura militar, eu trabalhava no Lasar Segall e frequentava o CECAN. Nessa época, por intermédio do Maurício Segall, que era um judeu e comunista, e junto com o Sergio Toledo Segall e Roberto Guervitz, começamos a fazer um trabalho junto ao Sindicato dos Metalúrgicos do ABC. Foram basicamente duas propostas iniciais. A primeira era criar um núcleo dentro do sindicato para pensar a fotografia não somente como registro histórico daquele momento, mas também enquanto pesquisa. Com a minha proximidade com o Maurício Segall, eu tive acesso a um grupo de judeus mais progressistas. E fiz parte de um primeiro encontro entre palestinos e judeus, que aconteceu no bairro do Bom Retiro e que foi antológico. Inclusive está saindo agora um filme sobre isso.

 

Tudo isso para dizer que eu não era protagonista dessas ações, mas as utilizava como uma escola. E estou falando sobre isso também porque tudo isso tem uma relação com o meu hoje.

 

Em 2015 eu estava trabalhando no jornal O Estado de São Paulo, e fui para a África do Sul, o Yitzhak Rabin havia sido assassinado, e ele era um grande amigo do Nelson Mandela. Ele foi um judeu que ajudou muito a construir toda uma pressão internacional pela libertação do Mandela. O Mandela foi em uma sinagoga em Rosebank, um bairro judeu de Johanesburgo, onde fica a sinagoga mais antiga da África do Sul, e eu estava lá. Havia um esquema de segurança muito rígido, então todos tivemos que manter uma certa distância, mas consegui ver o Mandela emocionado dentro da sinagoga, fiz algumas imagens… enfim. Na verdade, eu fui enviado à África do Sul para registrar o Pastor Ronaldo Didini, da igreja Universal, e que ficou conhecido por chutar a imagem de Nossa Senhora Aparecida. Fui atrás dele na África do Sul, depois na Namíbia, depois voltei pra África do Sul. Enfim, voltando… tudo isso é pra mostrar um pouco da minha formação. Pois foi a partir daí que eu fui construindo uma formação mais universalista.

 

 

 

Rio Benin, Nigéria, 1995

 

 

 

OM2ATO: VOCÊ COSTUMA FALAR MUITO SOBRE A FOTOGRAFIA COMO OBRA FICCIONAL. NOS CONTE UM POUCO MAIS SOBRE ESSA DEFINIÇÃO

LP: A história do meu pai, que tinha a questão de valorizar o semblante sério na fotografia, me reportou, ou reforçou em mim que a fotografia é uma obra ficcional, sempre. E por quê?

 

No Museu Lasar Segall também tive a oportunidade de, através de uma parceria com o Instituto Padre Chico, no Ipiranga, dar aula de fotografia para pessoas cegas. Esta experiência me ajuda a explicar as minhas razões para entender a fotografia como uma peça ficcional. No primeiro dia de aula eu comecei a falar da história da fotografia e depois comecei a falar sobre luz. O fato é que no grupo de alunos havia aqueles que até um certo momento da vida enxergavam e que depois perderam a visão, e havia aqueles que já nasceram sem a visão. Então as perguntas eram mais ou menos assim: “Me explica o verde?” Então o exercício que era necessário fazer para explicar o verde era de associação de conteúdo. Então, por exemplo, as plantas, de uma maneira geral, têm uma base verde, as folhas também. Daí você oferece uma planta, ou uma folha para a pessoa pegar e assim mexer com os sentidos dela. E diz, “olha essa planta que você tem nas mãos é verde”. E quando nós íamos para o laboratório e apagávamos inclusive a luz vermelha de segurança, aí eles – os alunos – se vingavam.

 

Todas essas coisas que são meio oportunistas, que necessitam de uma generalização, que precisam estar em uma caixinha, são movimentos feitos para você ter controle da situação. Então todo documentário é real, é verdade? Isso é relativo. Pois veja bem, eu estou usando uma câmera, e esse câmera tem toda uma estrutura ótica, a luz incide, ela distorce, eu escolho o ângulo… quer dizer há uma evidente intervenção naquela realidade objetiva que está sendo experienciada.

 

E aí quando eu propunha para os alunos cegos do Instituto Padre Chico que eles fizessem o clique, eles me perguntavam como estava o enquadramento. E eu falava: “Você sabe o que é equilíbrio e desequilíbrio, né? Então, está meio desequilibrado para o lado esquerdo. Mas há uma leitura. Agora, se você quer algo mais simétrico, você precisa deixar a câmera assim”. Daí eu conduzia a mão dele.

 

A fotografia não é a verdade. Ela é uma verdade relativa, é a visão de um fotógrafo que escolheu determinado ângulo, escolheu o momento e fez o clique. A realidade é muito mais dura do que a imagem, sempre. A imagem é uma vaga lembrança que te localiza no tempo, no espaço e te dá dimensões. Mas ela não é a verdade absoluta.

 

 

 

Abdias Nascimento, 1997

 

 

 

OM2ATO: FALE UM POUCO SOBRE A SUA PREMIADA FOTO DO MENINO SENDO AÇOITADO PELA PM

LP: Uma das fotos que eu fiz e que teve mais repercussão tanto no Brasil, como fora do país, foi feita por acaso. Eu havia sido deslocado para fazer a cobertura da final de um torneio de vôlei no ginásio do Ibirapuera.  A verdade é que a imagem seria para a capa da Folha de S. Paulo, e eu havia ido para o ginásio para fazer apenas um clique. Fiz a imagem. Daí, eu estava subindo a Avenida Brigadeiro Luiz Antônio com o Ferrerinha, motorista do jornal. Aliás, ele trabalhava para o jornal na época da ditadura, e por isso sabia uns caminhos incríveis por São Paulo. Com ele era garantia que o filme ia chegar na redação. Enfim, perto da Alameda Santos, o nosso carro parou no semáforo atrás de alguns carros. Daí eu olhei para o lado e vi um monte de policiais com revólver na mão e alguns correndo no meio da chuva. Daí eu falei: “Ferrerinha, encosta o carro um pouco”. E ele respondeu: “Mas Luíz, nos temos só 10 minutos para levar o filme para o jornal”. Ele acabou parando o carro. Nessa eu já havia colocado um filme novo na câmera. Peguei uma lente 300 milímetros e desci do carro. Mas nessa eu acabei perdendo os policiais de vista, porque acabei demorando muito com aquele trânsito e aquela chuva. Daí quando eu estou voltando para o carro, próximo a uma galeria que tinha na Rua São Carlos do Pinhal, eu vejo os policiais saindo da galeria. Nessa eu encostei embaixo de uma espécie de toldo para não tomar chuva e fiquei ali vendo a movimentação. Daí os policiais vieram e viram um grupo de meninos que estava sentado no chão. E sem mais nem menos começaram a pegar as coisas desses meninos e jogar no chão, no meio da chuva, sem perguntar nada. Até aí eu não fiz nenhum clique. De repente, um menino com seus 11 anos, começou a xingar o policial e o policial xingando ele de volta. Nessa, eu pedi licença e entrei na rotisserie onde eu estava abrigado da chuva, e por trás do vidro da loja comecei a fotografar. Fiz um clique, fiz dois e pensei comigo, isso aqui não vai dar nada. De repente o policial saca o revólver e enfia na boca do menino. E eu fiz o clique dessa cena. Na hora já rebobinei e troquei o filme da câmera. Naquela época as máquinas eram barulhentas, diferente dessas máquinas novas de hoje. E quando parou o trânsito o policial ouviu o barulho da câmera. Nessa ele ficou olhando para os lados procurando de onde vinha aquele som e ele me viu. Mas eu já tinha rebobinado o filme, guardado no bolso e colocado outro na câmera. Enfim, ele veio na minha direção e me disse: “Me dá o filme!”. Eu falei: “não, não vou dar o filme. Estou aqui trabalhando para a Folha de S. Paulo…” Daí ele repetiu mais efusivo: “Me dá o filme!” E novamente eu disse: “Não vou dar”. Tudo isso dentro da rotisserie, e o cara do rotisserie falando: “Por favor, gente, vocês podem resolver isso do lado de fora?”. Começamos uma discussão. Nisso, o Ferrerinha percebeu que eu estava demorand,o e ele deu a volta no quarteirão e passou em frente a rotisserie. Nessa, o policial ainda estava insistindo. E eu falei pra ele: “Você fez alguma coisa errada?” E ele: “Me dá o filme!”. Daí eu acabei cedendo, rebobinei o filme, tirei da máquina e entreguei pra ele. Nessa o Ferrerinha já estava meio que perto da gente, daí eu entrei no carro e falei:  “vamo!” Quando estávamos no carro eu lembrei que não havia pego o nome das crianças. Daí pedi para o Ferrerinha voltar. Eles tinham corrido do lugar, mas acabamos os encontrando. Peguei os nomes deles e fomos para a Folha. Logo na porta da Folha já foram me dando esporro porque a gente tinha demorado muito. E eu não falei nada. A minha foto já tinha caído e eles já haviam comprado uma imagem da Agência Reuters para colocar no lugar. Como essa foto do jogo de vôlei era para uma chamada na capa, meu chefe, Silas Botelho, me xingou de tudo quanto é nome. Nessa eu fui pro laboratório e pedi para revelarem o filme dos meninos de rua. Porque eu queria saber se tinha foco, pois naquela tensão e com tudo manual, podia ser que eu não tivesse conseguido fazer boas imagens da ação policial. No laboratório mesmo, à medida que o filme foi sendo revelado eu percebi que tinha feito um puta de um registro. Esperei a revelação secar e quando fui levar para o meu chefe ele ainda estava me xingando, e eu falei pra ele: “olha isso aqui”. Ele gritou: “Caralho!”.

 

 

 

Publicada na capa do jornal Folha de S. Paulo, em 1990, a premiada imagem de Luiz Paulo Lima mostra um policial militar colocando uma arma na boca de um menino de rua, de 11 anos de idade, nos Jardins, em São Paulo

 

 

 

No dia seguinte era o aniversário da Polícia Militar e o final do Ano Internacional da Criança, da ONU. Levaram a imagem pro senhor Frias e disseram para parar a diagramação. Basicamente publicaram a sequência das imagens, na capa, e dentro eu escrevi umas 15 linhas sobre o ocorrido. Nessa altura eu já tinha passado de filha da puta para um cara foda. Mesmo assim falaram pra eu ir embora pra casa. Peguei minhas coisas e fui.

 

“No dia seguinte era o aniversário da Polícia Militar e o final do Ano Internacional da Criança, promovido pela ONU. Levaram a imagem pro senhor Frias e disseram para parar a diagramação. Basicamente publicaram a sequência das imagens, na capa, e dentro eu escrevi umas 15 linhas sobre o ocorrido. Nessa altura eu já tinha passado de filha da puta para um cara foda”.

No outro dia, às 7 horas da manhã toca o meu telefone. Era o Silas, meu chefe, pedindo para eu ir para a redação, porque o comandante da Polícia Militar estava lá e queria falar comigo. Cheguei na Folha e vi um monte de polícia na porta. Mas como eles não me conheciam, eu subi sem despertar nenhuma suspeita. Lá em cima estavam os advogados da Folha, que me disseram para ficar tranquilo. Enquanto isso o comandante me dizia que aquelas imagens eram como um tapa na cara dele. Que aquilo não era uma orientação da corporação e que o policial seria punido exemplarmente. Enfim, ele estava indignado. Por orientação dos advogados do jornal, eu falei o mínimo. Basicamente disse que apenas fiz o meu trabalho. Tudo isso aconteceu em um domingo, a foto havia sido publicada no sábado. Na segunda-feira eu fui pra Folha normalmente. Daí me dissera: “Olha, Luiz, vamos te dar uma pauta leve. Tem uma delegacia ali, onde o delegado está dando uma coletiva de imprensa de uma prisão que aconteceu, e que teve troca de tiros e tudo mais. Você vai lá faz um clique e pronto. A repórter está indo com você”. Daí lá fomos nós. Dentro da delegacia, a repórter ficou prestando atenção na coletiva de imprensa e eu fique ali de canto observando a mesa do delegado. E tinha um boletim de ocorrência em cima da mesa. Era aquela delegacia que tem na rua Aurora, no centro. Enfim, olhando bem o B.O, eu vi que quem estava assinando o boletim era o Cabo Aquino. Eu olhei bem documento e fui dar uma volta. Nessa eu estava pensando comigo, “não pode ser”. E o comandante havia dito para nós que o cabo Aquino havia sido preso e que estava no Barro Branco. A verdade é que eu fiz a foto do B.O. Voltamos pra redação. Mostrei a foto do B.O e nos encaminharam, eu e a repórter, para entrevistar comandante novamente. Daí a repórter perguntou, com base na repercussão do caso do menino, o que havia sido feito com o cabo Aquino. E o comandante disse que ele havia sido punido exemplarmente, e que se encontrava preso na Academia de Polícia Militar do Barro Branco. Bom, eu fiz foto do comandante gesticulando e tal. Voltamos para a redação e a repórter redigiu o texto. Daí em diante minha vida virou um inferno, porque descobriram meu telefone. E o cabo Aquino ligava de madrugada, as vezes minha mãe atendia e ele dizia que eu ia morrer, e que ela também ia morrer. E na Folha eu dizendo que estava sendo ameaçado. Daí me disseram se eu estava com o passaporte em dia, porque iriam me enviar para os Estados Unidos. E eu acabei indo para Dallas, no Texas. Havia um projeto para dar uma nova cara para a Folha de S. Paulo e um estudo de parceria com o The Daily Dallas. Acabei ficando uns três meses por lá.

 

Depois de mais um menos um ano, me encontrei com o cabo Aquino no Fórum de São Paulo. Eu estava sentado e conversando ao lado de dois advogados da Folha. Eu era testemunha do caso ocorrido nos jardins. Nisso eu perguntei para os advogados se o cabo Aquino iria aparecer, e eles disseram que sim. Nisso, entra um cara de cadeira de rodas, todo entubado, vindo na minha direção. Eu não o reconheci, mas ele sabia quem eu era. Daí ele chegou perto de mim e disse que eu havia arrebentado com a vida dele, destruído a sua carreira, enfim. Eu fiquei quieto, ouvindo. Inclusive por instrução do meu advogado, que me orientou a não bater boca e nem responder. Num determinado momento ele me disse: “Agora você pode me ajudar. Nega tudo”. Eu falei “desculpe. Não dá para negar. Eu vou ajudar você falando a verdade”. Enfim, essa foto repercutiu muito.

 

 

 

Henrique Cunha, um dos fundadores da Frente Negra Brasileira, 1987.

 

 

 

OM2ATO: PRA FINALIZARMOS, O QUE SERIA PARA VOCÊ A FOTOGRAFIA NEGRA? SE É QUE ELA EXISTE.

LP: Então, por exemplo, eu não posso afirmar que as fotografias são negras, no meu caso, mas eu sou negro. E minhas fotografias me ajudam a ser mais negro, a estar mais próximo da minha identidade. A minha fotografia não precisa, necessariamente, ser entendida como uma foto negra, por mais que eu tenha fotografado muita gente, fui para sete países africanos, fotografei personagens negros brasileiros. Mas a fotografia me ajudou a ter um pouco mais de reflexão, mais entendimento do meu papel social e político e valorizar o poder onde ele realmente está, e ele está na pessoa. Por exemplo, quando eu me junto a você, nos estamos aumentando a nossa potência. Porque nós juntamos toda a experiência que você tem, com toda a experiência que eu tenho, a gente se potencializa no coletivo. Eu não preciso afirmar que a minha fotografia é negra. O fato de ser negro é que torna a coisa mais importante. Eu sou um ser humano negro, mas a minha fotografia não precisa ser necessariamente negra. Eu me apropriei de uma linguagem que era exclusiva de um grupo social e com isso eu estabeleci uma relação política. E hoje eu estou muito mais voltado para a área da tecnologia, e posso te dizer que ela nunca vai substituir o homem. Cada vez que eu sei mais sobre hardware, software, robótica… eu percebo que ela nunca vai substituir o ser humano. Os robôs nunca serão totalmente autônomos, ele vai sempre precisar de alguém que dê o start. Ou que vai dizer assim: “stop!”.

 

 

 

Pelé, em jogo comemorativo realizado no antigo Estádio Palestra Itália, em São Paulo.

 

 

 

 

 

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