O QUE OFERECER: MOISÉS PATRÍCIO E AS POTENCIALIDADES POLÍTICAS DO GESTO CRIADOR

 

 

 

 

 

 

colaboração Christiane Gomes
fotos MANDELACREW

 

 

 

 

 

 

 

Corria o desmonte de uma estrutura política e social rígida – que ainda não se concluiu – quando, em 1984, nasceu Moisés Patrício, na antiga Favela do Jardim Edite, no Brooklin, Zona Sul de São Paulo. Nascia distante da Praça da Sé, marco zero da cidade e local sacralizado das lutas dos movimentos sociais, artísticos e de outros segmentos, como ocorreu com as Diretas Já, por exemplo. Em 84, a praça já era o que hoje conhecemos e, desde 1979, com o inicio do processo de reabertura, a demolição de edifícios como o Santa Helena que abrigou a Frente Negra Brasileira (FNB) – criada em 1931, daria lugar a estação de metrô e ao jardim de esculturas. Nesse jardim foi erigido o Marco Sincrético da Cultura Afro-brasileira, obra de Rubem Valentim (1922-1991), no ambiente esquecido e desprezado pelas autoridades urbanas. Quando Moisés Patrício e eu íamos conversando da Liberdade à Sé, nós a vimos imponente, uma inscrição gráfica em concreto armado com elementos vazados construído entre o Palácio da Justiça e a Catedral da Sé, entre a política e a religião. Longe do Brooklin, parte do centro de São Paulo tem historicamente uma forte presença negra, e andar por localidades como Bexiga, Barra Funda, Liberdade e Sé nos permite tomar contato com essa memória urbana cujos passos perdidos contam outras histórias da cidade. Quantos não foram os associados e lideranças da Frente Negra Brasileira, os jornalistas da imprensa negra e muito antes deles escravos, forros e libertos que por ali passaram? Agora somos nós os passantes, deslocando-se pela bagunçada, desigual, excludente e cara cidade de São Paulo. Cidade com rios para jogar lixo de todo tipo e racionamento de água. Um dos motivos desse quadro é o poder modelador da especulação imobiliária que com a permissão das autoridades urbanas interfere na cidade segundo interesses excludentes: vender mais explorando ao máximo os lotes. Privatizar espaços.

 

Em 1988, quando Moisés já desenhava entretido com a relação papel e lápis, no clima de rechaço à ditadura militar e com forte participação dos movimentos sociais – negros, indígenas, mulheres – emergia a chamada constituição “cidadã”. Havia 100 anos fora abolida a escravidão, e São Paulo entraria para a história como a capital abolicionista; só em 1886 proibia-se a prática do açoite e muito dos valores escravistas permaneceriam na transição para o trabalho livre como informa a historiadora Lorena Féres Da Silva Telles¹. As resistências da elite e do Estado por ela montado em inserir negros homens, mulheres e crianças como sujeitos de direito na sociedade republicana produziriam muitas outras formas de açoite. Os efeitos são sentidos até hoje: a violência institucional na saúde que atinge mulheres negras, a morte de jovens homens negros entre 15 e 24 anos nas periferias, as dificuldades de acesso a educação de qualidade e da apropriação de recursos universalmente disponíveis, segundo reza o sistema democrático.

 

Com a escravização de populações africanas fixou-se a oposição ainda hoje presente entre atividades manuais e atividades mentais. Esta última seria atributo e privilégio de brancos, aos negros apenas o fazer manual: artesãos, empregadas domésticas, mecânicos, sapateiros, cozinheiras, hortelões, jardineiros, amas de leite, amas secas, carregadores, limpadores de toda sorte e pajens cujos corpos foram desgastados na estruturação da sociedade desigual que vivemos. Tudo no braço!

 

Aceita? (série)
Fotografia
2013…

 

 

 

Depois de 1995, Patrício iria do Brooklin para a Zona Leste acompanhando sua família que não se desagregou. No contexto da escravidão brasileira que ultrapassou na prática a década 1880, não foram poucas as famílias desagregadas no tráfico interno entre as províncias do Norte e as do Sudeste (Rio de Janeiro e São Paulo). A economia cafeeira, como já ocorrera em outros ciclos, desintegrara relações de afeto e pertencimento identitário. Respostas a essas ações estratégicamente calculadas pelas elites dominadoras, como sabemos, foram a criação do candomblé, a organização em quilombos e as Irmandades Negras.

 

A mobilidade marca assim as trajetórias de indivíduos e famílias negras, na complexa diáspora a que ainda hoje estamos expostos. Basta vermos o que acontece com os habitantes pobres, quando a especulação imobiliária chega para ocupar um determinado lugar. Ela os expulsa para longe, para além da cidade com infraestrutura urbana de transporte, serviços públicos, saúde, cultura e educação. Com o deslocamento surge também por parte dos prejudicados o desejo de ocupar, de chegar e se estabelecer em algum local para poder ficar. O deslocamento dos Patrício que originalmente chegaram de Minas Gerais decorria dos novos interesses que movimentaram o centro financeiro da Avenida Paulista para o Brooklin, seguindo uma trajetória de valorização espacial que retirou do centro de São Paulo a importância econômica e cultural que historicamente teve.

 

A construção da sede paulistana da TV Globo, em 1999, é um destes marcos a interferir diretamente na vida de Moisés. A chegada da emissora e a especulação imobiliária crescente que desapropriaram áreas de favelas o levaram para a Vila Industrial, região do Sapopemba, onde mora desde então. A periferia que começa a surgir na década de 1930, e em grande medida a Zona Leste, foram destinos procurados por negros desde fins da década de 1870: Penha, mais tarde Vila Matilde, Guilhermina Esperança, Vila Formosa já no século 20. Na região da Vila Industrial emergem as obras de Patrício que apresentamos neste texto articulando sensibilidade artística e experiência social. De fato, falar hoje da produção artística apenas considerando as formas plásticas das obras é improdutivo, pois essas dimensões se articulam, e nos mostram que o artista gênio vivendo fora da sociedade, passional e espacialmente apartado do mundo social faz pouco sentido. O trabalho de Moisés cuja poética liga-se ao gesto corporal de deslocamento, a ocupação e a reunião das materialidades residuais que compõe o assentamento urbano ataca o excesso de valorização da arte e dos artistas como seres excepcionais. Segundo ele: “Parece que existe um pensamento nos artistas burgueses de que a arte é a coisa mais importante do mundo e que as outras áreas não servem. Isso é de uma arrogância absurda. Tem tanta coisa rica na ciência, na tecnologia, na religião, na física quântica…”, afirma.

 

 

A EDUCAÇÃO PELA ARTE: A UNIVERSIDADE QUE FORMA E O CANDOMBLÉ QUE DESFORMA

 

Muito antes de chegar à ECA (USP), onde se formou em 2004, aos três anos de idade, Moisés ganharia do pai, Manoel Patrício, prancheta, lápis de cor e folhas de papel. Segundo ele, o pai notara que enquanto estavam juntos o pequeno rabiscava entretido no desenho, daí o presente. Foi a mudança para a Zona Leste da cidade que permitiu a Moisés Patrício estabelecer contato com o pintor argentino Juan J. Balzi (1933), que mantinha o projeto Meninos da Arte entre 1994 e 2001. “Comecei como aluno, depois virei assistente e ganhei uma bolsa de estudos para estudar desenho na Oficina de Artes de Santo André e depois entrei na USP para fazer Bacharelado em Pintura. Meu foco sempre foi desenho e pintura” relata o artista sobre sua formação.

 

Essas aulas com Balzi, ainda menino, permitiu a Moisés tomar mais e mais contato com as artes visuais, que se tornariam uma forte e potente forma de comunicação, como afirmou na conversa que tivemos “Eu sou um produtor de linguagem”. Balzi levava a garotada para visitar exposições e Moisés foi acumulando repertórios e capacidade de interpretação, daí a arte, para ele ser comunicação e, mais ainda “percepção humana”. Nesse sentido ela é uma tecnologia de conhecimento do outro, do ambiente, das relações. Esse desejo de conhecer o outro e dividir com ele o mesmo espaço parece estar na gênese da criação de ações sócio-artísticas como M.A.O. U. (Movimento Artístico de Ocupação Urbana), e o coletivo A Presença Negra, cujo manifesto está publicado nesta edição.

 

Moisés Patrício está entre os artistas contemporâneos negros ou afro-brasileiros – Ayrson Heráclito, Thiago Gualberto, Renata Felinto, Michele Mattiuzzi, Janaína Barros, Juliana Santos, Peter De Brito, Rosana Paulino, Paulo Nazareth que engrossam o debate, ainda pouco feito entre nós brasileiros, acerca das potencialidades do tratamento temático de questões raciais, forçando os limites do que vem a ser, afinal, uma arte afro-brasileira, afro-centrada. Uma definição possível para o conceito de arte afro-brasileira pode ser: produção plástica que é feita por negros, mestiços ou brancos em função de suas experiências sociais com a cultura negra nacional.  Exemplos clássicos dessa abordagem são Carybé (1911-1997), Mestre Didi (1917-2013), Djanira da Motta e Silva (1914-1979), cujas obras emergem e ganham forma em razão do ambiente social no qual habitaram e viveram. Se Didi era um célebre representante da cultura religiosa nagô baiana e brasileira, iniciado desde o ventre no candomblé, Carybé era o argentino vizinho que naturalizado brasileiro envolveu-se de tal modo com essa religião que alguns dos orixás dos quais conhecemos a imagem visual foi ele quem difundiu, como também o fez o fotógrafo Pierre Verger (1902-1996) promovendo e publicizando as formas materiais e simbólicas do culto dos orixás. Djanira, contudo não tenha produzido apenas representações do candomblé, pintou Três orixás (1966), obra emblemática, hoje na coleção da Pinacoteca do Estado de São Paulo. O ferreiro José Adário (Zé Diabo), Sérgio Soarez e Ayrson Heráclito destacam-se entre os artistas que mantém esse trânsito dentro/fora, contudo esse último mobilize uma diversidade de formas expressivas como a performance, a fotografia e o vídeo atento a dimensão ritual da expressão artística.

 

É possível alinhar alguns dos trabalhos de Moisés Patrício a tradição plástica que olha o candomblé, muitas vezes a partir de dentro, como é o caso de alguns dos artistas acima citados. Patrício, como eles experimenta esse movimento dentro/fora. Iniciado a pouco mais de quatro anos, ele lembra que sua bisavó teve o terreiro destruído na cidade de Mendes Pimentel, no Sul de Minas, e foi perseguida durante o Estado Novo (1937-1945). Naquela época tinha que pedir autorização, hoje novamente as religiões afro sofrem as perseguições de grupos evangélicos que sob proteção do Estado atacam os terreiros e suas práticas numa revolta renovada. A intolerância religiosa está na ordem do dia.

 

O deslocamento dos Patrício para São Paulo resultou no desapego com as tradições religiosas de matriz africana, mas como rei nunca perde a coroa Moisés vem por outras vias lidando com valores ancestrais de há muito estão presentes em sua historia familiar. Seus pais são evangélicos, mas há respeito quanto a sua adesão ao candomblé. Dona Madalena, sua mãe, discorda das repressões que ainda hoje acometem as religiões afro-brasileiras. Na conversa que tivemos, Moisés recupera um momento marcante em sua biografia. Há uns quatro anos atrás, quando visitava a casa de Pai Cido de Oxum, de quem é filho, no Parque São Lucas, teve contato com um dos patrícios mais importantes para o povo de santo de São Paulo. Tata (pai) Pérsio de Xangô, que faleceu em 2010. Pérsio ao olhá-lo assinalou sua energia, seu axé de nascimento, insinuando que havia nele um destino produtivo no santo. De certo seus parentes deixaram em seu corpo traços de sua experiência mística, do fazer mágico, do feitiço e do fuxico que estruturam a filosofia do orixá. Para Moisés, e nessa definição há muito da imaginação do candomblé, o corpo é “a mãe de todas as artes”. É ele a fonte para suas fotoperfomances da série Aceita ou dos deslocamentos de ocupação da cidade deslocando-se e habitando fábricas abandonadas M.A.O.U. e mesmo das ações político-culturais de corpo presente do coletivo A Presença Negra.

 

Monotipia
Nanquim e guache sobre papel Hahnemuhle
1,20 X 70 cm
2010

 

 

 

Para abordar o problema do abandono das fábricas nesse país sem reforma agrária ele produziu uma série de monotipias “feitas com facas a partir do xirê de Ogum. Toda a produção foi assim. São azuis. Imagens que sangram”.

 

Na série Aceita, trabalho conhecido dentro e fora do Brasil, a mão tem preeminência, ela se abre em dádiva como podemos ver nas imagens que acompanham este texto. Essas mãos abertas, mas não menos o ato corporal de ocupar as fábricas há muito desocupadas colocam em relevo o desejo de compartilhamento, diálogo, de afeto e dádiva em rede, heranças de uma percepção da arte como forma de comunicação, comunidade, nesse sentido é forte a referência a família de santo. A série configura-se assim como uma espinha dorsal na poética do artista, pois ela sintetiza interesses articulados em torno das relações de trabalho, escravidão, assalariamento, sobrevivência, política, magia, democracia e estratégias artísticas de resposta a esse quadro social que insiste que negros limitem-se aos afazeres manuais. A mão visível de Moisés engaja-se no mundo e oferece um gesto estético que implica trabalho, técnica e libido quanto ao que ele quer ver e posteriormente mostrar ao mundo. No facebook e no instagram essas imagens circulam potentes, sugerindo uma economia não monetária, uma economia da dádiva e das trocas recíprocas.  A beleza de mais de 650 imagens, feitas em forma de calendário poético e lúdico, oculta as dificuldades enfrentadas no momento de sua produção. “Já teve gente que, ao me ver fazendo fotos da série, chamou a Polícia”. Tal reação resulta do sentido performático que a produção da série implica ao levar para o espaço público a magia, a técnica e a política que configura seu produto artístico. Isso lhe permite refletir acerca dos usos, funções e sentidos do corpo negro na sociedade estratificada e seu lugar como artista. Como diz Moisés: “Um artista é um artista. Ser negro no Brasil é muito específico. Qualquer fronteira é complicado porque a prática da arte é não ter fronteira. Andar a deriva. Na minha profissão, ser negro está no meu gesto, no meu código, no meu corpo, na forma como eu me projeto e oferto minha arte. A série Aceita tem uma coisa muito importante que é do lance da oferta”.

 

 

 

A PINTURA DE UM PATRÍCIO URBANO

 

O Dicionário analógico da língua portuguesa de Francisco Ferreira Dos Santos fornece uma série de significados para o termo patrício. Eu separei alguns entre os muitos sinônimos apresentados, porque os sobrenomes indicam a vida social das palavras, suas funções e usos na construção da pessoa e da família como agentes sociais. Eles indicam pertença, herança, procedência, permanência, identidades.

 

Patrício: Adj. Venerando, beatíssimo, ilustríssimo, excelentíssimo, meritíssimo, sereníssimo, digníssimo, magnífico.

 

Patrício: amigo íntimo/ afim/ do peito/da alma/de fé/de taça/de copo/de todas as horas/ de verdade/ irmão/ conhecido/ anjo tutelar, boa estrela/ devoto/ adepto. Esse sentido foi apontado por Dona Maria Cecília Braga, mãe do jornalista Nabor Júnior, como sendo de uso corrente entre os que se reconheciam negros na capital paulistana em meados dos anos 60.

Patrício: habitante, morador, povoador, alma, hóspede, residente, cidadão, forasteiro, intruso, citadino, pátrio…

 

A palavra patrício foi amplamente usada entre pessoas negras na cidade de São Paulo por meio da imprensa negra em jornais como O Clarim d’Alvorada, Progresso e A Voz da Raça o termo é recorrente, por exemplo, para julgar a atitude de negros indesejáveis no pós-abolição. O tom da fala do jornalista Moysés Cintra é policialesco:

 

Um dever. Hoje, infelizmente, ainda se vêem passar, pelos arredores, mesmo
no coração da cidade, muitos patrícios que são escravos, não daquelles senhores
carrascos, mas dos vícios que os tornam incapazes para tudo: principalmente ao
trabalho, que é a base essencial da nossa vida material. Merecem compaixão,
causam-nos dó! Quais os motivos que os obrigam a andar maltrapilhos,
cobertos de chagas nos bancos públicos e sendo muitas vezes pensionistas
de policia? E porque se deixaram dominar pelos vícios. Pela embriaguez
constantemente, vemos chefes de família abandonarem seus lares;
jovens que poderiam gozar uma velhice feliz, hoje porém como
andam!… tornando-nos inúteis à Patria (…)

Moysés Cintra – O Clarim d’Alvorada, São Paulo, 02 de março de 1924.

 

 

A imprensa negra que naquele momento assumiu muitos dos valores brancos em voga, como o Patrício – irmão, cidadão, habitante ou ilustríssimo – do qual tratamos, mudou, mas nos fornece outros elementos para compreender o lugar social do artista negro na sociedade de classes. Para Moisés ser jovem e ser artista em “São Paulo é muito difícil”. Também pudera o universo das artes plásticas não apenas a contemporânea no Brasil é absolutamente fechado para a diversidade social, privilegiando certos assuntos e com isso também as origens sociais e econômicas dos artistas. Evidentemente o cenário se transforma, ainda que com lentidão, e as pressões por inserção no disputado campo da arte contemporânea, que inclui galerias, instituições e coleções particulares e públicas é algo que se espera ocorra mais. Moisés é representado por três galerias de arte: Monica Filgueiras, Gabinete de Imagem, ambas em São Paulo e Artefacto, no sul do país. Essa possibilidade de estar em galerias não está aberta, porém, para todos os artistas. Nesse sentido ações coletivas como A Presença Negra tem posto em questão a visibilidade dos artistas, dos coletivos e da reflexão crítica afro-orientadas. Não se pode perder de vista que a internet e ferramentas de comunicação específicas como o Facebook e o Instagram tem efeito específico no trabalho do artista que maneja bem essas ferramentas, quanto jogam papel decisivo, inclusive na crítica de arte, como bem notou o jornalista Silas Martí no encontro do grupo A Presença Negra, em meados de janeiro último, na casa do colecionador Omar Khouri.

 

O trabalho de Moisés Patrício como de outros artistas interessados nas discussões sobre colonização, desigualdades sociais históricas, relações raciais e de gênero nos dá a possibilidade de ampliar a compreensão da produção artística contemporânea brasileira que é, aliás, muito mais diversa do que as exposições de arte contemporânea tem mostrado. A ausência de espaços de exibição alternativos, bem como a resistência de certos espaços culturais em abarcar a riqueza dessa produção é sintoma das desigualdades que estão na base da construção social do país.