A VONTADE FOI DEMAIS: ENTREVISTA # CLAUDINEI ROBERTO

 

 

 

 

 

fotos MANDELACREW

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Artista plástico, professor e curador independente, Claudinei Roberto da Silva, quatro anos após assinar a curadoria da última mostra individual do artista plástico Sidney Amaral (1973-2017), a exposição O Banzo, o Amor e a Cozinha de Casa, exibida em 2014, no Museu Afro Brasil, em São Paulo, volta a ser o curador de uma individual do artista, a primeira póstuma.

 

Em cartaz até o próximo dia 27 de outubro, na Galeria Pilar, em São Paulo, a exposição A Vontade foi Demais apresenta pinturas, desenhos e esculturas de Amaral, algumas das quais exibidas ao público pela primeira vez.

 

“Por mais que a amizade se imponha, impõe-se também um dever ético de criticar essa produção a partir do lugar mais elevado possível. E é a esse exercício a que tenho me dedicado”, revela Claudinei.

 

Poucos meses antes de Sidney Amaral nos deixar, em 20 de maio de 2017, duas pessoas muito próximas a ele – mesmo devastadas pelo doloroso processo que vinham compartilhando com amigos e familiares do artista – transmitiam sereno otimismo a quem os procurasse em busca de informações a respeito do estado de saúde do amigo. “Ele está bem, se tratando…”. “Conversamos essa semana. Amanhã devo visitá-lo”, diziam, sem esconder a verdade, porém sutilmente confortando-nos e, quem sabe, confortando-se a si próprios. Não por acaso, quando no dia do último adeus, aparentavam serenidade.

 

Refiro-me aos artistas Rosana Paulino e Claudinei Roberto. Ambos, conforme soube tempos depois, ao lado do também artista Sérgio Lucena, foram designados pelo próprio Sidney para que cuidassem da sua obra quando ele partisse. “Por conta de uma série de circunstâncias eu fui a pessoa que mais tive contato com os trabalhos que ele deixou”, diz Claudinei, que ao longo de quase três anos dividiu com Sidney o mesmo ateliê, no bairro do Tucuruvi, na zona norte de São Paulo.

 

Em entrevista à Revista O Menelick 2º Ato, Claudinei fala sobre o processo curatorial da nova exposição, peculiaridades do processo criativo de Sidney, os caminhos para os quais apontavam a produção do artista nos últimos anos e o recente “frenesi” – pegando emprestado termo proposto pela antropóloga, artista da dança e mobilizadora cultural Luciane Ramos-Silva, das instituições museais públicas e privadas em torno das artes visuais negras no Brasil de hoje.

 

 

Vista externa da exposição A Vontade foi Demais, em exibição na Galeria Pilar.

 

 

 

. . . . .

 

 

 

 

O MENELICK 2º ATO: O quão há de racionalidade, e o quão há de passionalidade no processo curatorial da exposição “A Vontade foi Demais”? Como trabalhar esses dois sentimentos, obviamente pensando na proximidade entre você e o artista Sidney Amaral?

CLAUDINEI ROBERTO: Eu me faço essa pergunta cotidianamente. Diria até que quase que diariamente eu me pergunto a mesma coisa. Isso porque, por motivos óbvios, a nossa proximidade era muito grande. E nos anos terminais do Sidney, especialmente nos dois últimos anos, essa relação se intensificou ainda mais. E eu tive a enorme felicidade de poder confessar a minha admiração pelo trabalho dele quando ele ainda não manifestava nenhum sintoma da doença. Me lembro que meses antes desses sintomas começarem a surgir, eu confessei para ele a enorme admiração que sentia por ele e pelo trabalho que ele vinha desenvolvendo.

 

Mas, voltando a pergunta, de alguma forma eu acho que esta é uma questão que diz respeito a toda e qualquer relação do curador com o objeto curado. Existe inevitavelmente algum tipo de comprometimento afetivo com o objeto curado, porque do contrário, talvez, esse gesto curatorial não existisse. Más é logico também que existem alguns limites que precisam ser observados, limites éticos inclusive. A sua posição diante da obra precisa estar comprometida também com uma ideia qualquer da história da arte, e a gente está falando de arte brasileira, de arte afro-brasileira, falando da diáspora afro-atlântica. Então, tudo isso implica em uma responsabilidade muito específica. Por mais que a amizade se imponha, impõe-se também um dever ético de criticar essa produção a partir do lugar mais elevado possível. E é a esse exercício a qual eu tenho me dedicado. Existe a dignidade da pessoa, do artista, e existe a dignidade de uma história para ser contemplada também. Então é a partir desses lugares que essas avaliações são feitas.

 

 

Sidney Amaral
Sem título
Aquarela sobre papel
s/d
76 X 56 cm

 

 

 

 

OM2ATO: Para surpresa de muitos, uma agradável surpresa eu diria, há trabalhos inéditos do Sidney Amaral na exposição A Vontade foi Demais. Talvez por este detalhe, a sensação que temos ao entrarmos na mostra é a de que ele ainda está vivo, produzindo e nos apresentando suas novas criações. Qual o número de trabalhos que nunca foram exibidos ao público e que estão na exposição? E mais, ainda há outros trabalhos na mesma condição, ou seja, inéditos, que você pretende exibir em oportunidades futuras?

CR: Não se trata de uma exposição retrospectiva. E isso é importante que tenhamos em perspectiva. Até porque a quantidade de trabalhos já aponta para isso. São relativamente poucos os trabalhos que estão aqui exibidos. Sobre o ineditismo destes trabalhos, eu posso te garantir que outras mostras virão com muitos outros trabalhos inéditos do Sidney, obras que ainda não foram exibidas, e trabalhos de uma qualidade extraordinária. Alguns dos trabalhos que estão na mostra aqui, na Galeria Pilar, tem um frescor que é quase de um ensaio, mas não são mais um ensaio. São trabalhos que foram abandonados próximos do fim. E isso é fácil de perceber. Como no caso de uma série de aquarelas que aqui exposta, por exemplo, onde a gente vê que alguns detalhes não foram preenchidos, mas eles estão ali sinalizados. O que é importante de se pensar nesse momento que mostramos esses trabalhos é que a ideia fundamental do artista está apresentada, tanto tecnicamente quanto o conceito. A gente pode imaginar e dizer: “mas este trabalho não foi finalizado, percebemos que aqui e ali alguns detalhes não foram preenchidos”. Mas a ideia nuclear, aquilo que vertebra o trabalho está apresentado e consolidado. E trazem o que talvez seja um plus ultra nesse momento, que são as marcas evidentes de um processo em andamento.

 

Nessa mostra temos cerca de 10 trabalhos inéditos em exibição, e que sinalizam para uma mudança de posição do artista diante daquilo que ele pensava sobre um destino do seu trabalho. Acho que isso está bem evidente.

 

 

Vista parcial da exposição A Vontade foi Demais.

 

 

 

 

OM2ATO: Porque o nome A Vontade foi Demais?

CR: Tem sido muito emocionante me aproximar da produção do Sidney a partir dessa circunstância trágica que a morte dele apresentou. Ele pediu a mim, à Rosana Paulino, ao pintor paraibano Sergio Lucena, enfim, a um grupo de pessoas próximas a ele, que nós nos encarregássemos de cuidar deste legado a partir do momento em que ele não estivesse mais entre nós. E por conta de uma série de circunstâncias eu fui a pessoa que mais tive contato com essa produção. Fui ao ateliê dele em Mairiporã durante meses seguidos após o seu falecimento, com o consentimento da esposa dele, naturalmente, e da família dele também, para tentar, a partir de uma decisão que eu reputo como arbitrária, mas necessária, de organizar o ateliê.

 

O ateliê do artista espelhava o pensamento dele naquele momento. Então aquilo que para alguns seria desordem, era na verdade um mapa de pensamentos, de ações. Vou dar um exemplo que ilustra bem isso. Quando a gente entrou pela primeira vez no ateliê após a morte do Sidney havia ali uma caixa de ovos quebrados, as cascas dos ovos estavam quebradas, mas eram muitos, em um determinado canto. E aqueles ovos eram necessários para um ensaio que ele fazia e que, inclusive, está na mostra aqui, e dizem respeito a uma questão que surgiu a partir de uma discussão de ateliê, minha, dele, enfim. Eu dizia para ele que a gente não podia deixar os ovos em uma mesma cesta, que as esquerdas do mundo, as esquerdas do Brasil, não podiam deixar os ovos numa mesma cesta. Quer dizer, não poderiam atribuir a uma única pessoa a responsabilidade de conduzir os destinos da nação. Porque se esta cesta cai, a gente vai ter uma situação bastante complicada, como é de fato essa que a gente vive hoje. E ele começou a estudar, inclusive a estudar maneiras de fundir o cobre, de criar uma folha de cobre que tivesse a espessura da casca de ovo. O que é dificílimo. Mas ele estava nesse processo. E tudo isso estava no ateliê. Então a gente entrava e encontrava garrafas quebradas, garrafas que também serviram de modelo para trabalhos que estão exibidos aqui, na Pilar. E que posteriormente mesmo quebradas continuaram servindo para ele elaborar os seus estudos. Enfim, tudo isso em um ambiente que sugeria o caos, mas que era cheio de uma ordem muito peculiar. E eu tive de assumir a decisão que, novamente repito, reputo arbitrária, mas necessária, de limpar, organizar… O ideal seria que a gente pudesse criar uma instituição que mantivesse aquilo no estado em que estava, intacto.

 

“Posso te garantir que outras mostras virão com muitos outros trabalhos inéditos, que ainda não foram exibidos… trabalhos de uma qualidade extraordinária”.

 

E durante esse processo (de visitas ao ateliê) a gente via nas paredes anotações, rascunhos, desenhos, poemas e muito papel. Ele era uma espécie de usina, inclusive eu não tinha a dimensão do quanto ele trabalhava. Porque nós tínhamos uma produção no ateliê do Tucuruvi, e outra produção em Mairiporã. E em Mairiporã, por ser a casa dele, talvez ideias que surgissem muito imediatamente eram anotadas. E numa dessas inúmeras anotações tinha um desenho de uma chave, um desenho feito com a excelência que a gente aprendeu a respeitar. Então o desenho reproduzia uma chave, e a chave estava partida, e embaixo da chave estava escrito “a vontade foi demais”. Eu fiquei muito impactado com aquilo, por que ela dizia, eu tenho a impressão que tanto o desenho quanto a chave, da vontade transbordante que ele tinha de participar do espetáculo da vida. E dizia também da compreensão que ele tinha dos limites dessa vontade. Ele era uma pessoa extremamente passional, era um sujeito que se apaixonava por tudo e por todos a todo instante. Ele conheceu depressões muito profundas também, mas no geral, a lembrança que nos temos dele é de uma personalidade vulcânica, mercurial, e que de fato tinha uma vontade muito grande de participar da vida, do espetáculo da vida. Mas tinha consciência desse limite também. E eu acho que este desenho é um haikai, um poema curto que fala disso, dessa vontade que às vezes é demais e que quebra a chave da porta que a gente pretende entrar.

 

 

Sidney Amaral
Sem título
Bronze polido e pintura eletroestática
S/d
Aprox. 27,5 X 18,5 X 7,5 cm (cada)

 

 

 

 

OM2ATO: No texto disponibilizado aos visitantes da exposição você afirma em determinado momento que: “será difícil não notar que o caráter de seus inúmeros auto-retratos vai migrando de um discurso auto-centrado obrigatoriamente subjetivo para paulatinamente ceder lugar a um certo ethos coletivo, sendo isto também uma conseqüência da sua vibrante tomada de posição diante da cena social e política da nação”. Deste modo, faz sentido supor que o artista abdica da sua própria subjetividade (caso de fato seja isso possível), do seu eu lírico, digamos, para colocar a sua arte a serviço, ou a propósito de uma causa coletiva? Até que ponto esta tomada de decisão pode interferir, positiva ou negativamente, na criatividade do artista?

CR: Essa pergunta é fundamental, principalmente considerando esse momento da arte afro-brasileira. Essa pergunta merece um seminário e deveria ser feita a vários artistas, para um coletivo grande de artistas. Eu acho que no caso do Sidney, no que pude observar, o trabalho vai ficando mais complexo, essa subjetividade vai ganhando camadas outras que não aquelas que dizem unicamente respeito a sua vida particular. Mas eu acho também que esse acréscimo de complexidade se deu muito em função das trocas que ele fazia com os outros artistas. Ele era uma pessoa muito aberta ao outro. Muito atento as produções que o cativassem. Ele era um grande leitor de poesia, e acho que isso de alguma forma refinou alguns predicados intelectuais que ele já tinha. E a partir desse lugar, do apelo poético que certas idéias, que não eram necessariamente suas, tinham, ele se viu também mobilizado a ampliar o hall das suas discussões. O hall daqueles problemas que o seu trabalho sugeria ou evidenciava.

 

Eu acho que tinha um problema que ele enfrentava de maneira bastante corajosa, que era a evidência de uma situação que exigia dele uma tomada de posição. A gente não pode esquecer que ele continuou sendo professor da rede pública de ensino até o fim. Até o último dia da vide ele. E que foi muito homenageado inclusive pelas gerações de alunos com as quais ele trabalhou. Então ele não fugia ao contato dessa realidade. O genocídio da população negra, por exemplo, principalmente da juventude negra, era um assunto que ultimamente mobilizava muito da energia dele. Nós temos em exibição aqui alguns trabalhos magníficos que falam do assunto de maneira sútil. É preciso dizer que o Sidney partilhava da ideia que trabalho bom é aquele que elogia a inteligência de quem contempla o trabalho. Ele apela a inteligência, e não só apela, mas conta com a inteligência de quem contempla o trabalho. Acho que tem uma generosidade nisso. Então certas narrativas que foram ultimamente recorrentes trazem a figura do auto-retrato que esteve sempre presente, mas a partir de uma outra preocupação. É como se ele dissesse que aquele poeta ensimesmado continuava o mesmo. Era o mesmo poeta ensimesmado que se abria para uma perspectiva social. E nesses últimos auto-retratos o que vemos é quase que uma perplexidade dele diante desse tipo de acontecimento: cuspindo balas, a cadeira quebrada (que alude a uma violência), a frigideira que tem o cruzeiro do sul estampada, a bota sobre a cabeça, a constituição sobre a cabeça e uma casca de banana em cima. Então aquela espécie de criatura mitológica e mítica que ele também se colocava através dos seus autos-retratos vai cedendo lugar, mas ele continua o mesmo, é a mesma pessoa com uma complexidade diferente.

 

“O papel de protagonista era buscado pelo tanto que ele achava que poderia contribuir para a evolução de uma discussão. De uma arte combatente. De uma arte comprometida. De uma arte sem papas na língua. E ao mesmo tempo, lembrando sempre, ele estava buscando as soluções formais mais sofisticadas, a maneira mais elegante, mais inteligente de apresentar essa discussão. Não se tratava simplesmente de oferecer um debate político, ou de pregar para os convertidos. Mas de oferecer uma discussão sofisticada que não abdicasse em momento nenhum daquilo que ele achava ser uma contundência necessária”.

 

Mas é importante salientar que durante todo esse processo ele buscou as soluções técnicas mais apropriadas e não necessariamente as mais simples. O trabalho dele foi se sofisticando, ele foi estudando cada vez mais as técnicas que ele utilizava para realizar os trabalhos. E isso eu acho muito bonito porque diz de um respeito ao outro também. Que esse respeito do artista não se dá apenas no discurso, mas também na maneira como ele apresenta esse discurso. No elogio que ele faz a sensibilidade do outro, empregando os materiais que ele emprega e da maneira como emprega.

 

Uma coisa muito comovente no trabalho do Sidney é esse discurso sobre a competência, que nos trabalhos mais pretéritos ele já sugeria que, uma competência que era negada a população negra seria evidenciada a partir do trabalho de alguns artistas também. É como se o bronze, o dourado, remetessem a ourivesaria popular da Bahia, e partir disso dissesse de uma qualidade, de uma competência que não nasce com ele, que tem uma história. A aquarela nele remete aos pintores viajantes, a Debret, a Rugendas, a todos aqueles que documentaram o cotidiano do escravismo no Brasil. E é um artista negro que trás isso, que cita Debret, que cita Rugendas, nessa chave de sofisticação técnica, de apuro formal.

 

 

Sidney Amaral
A Fome e a Vontade de Comer
Aço Inox
2016
20,5 X 4 X 3,5 cm

 

 

 

 

OM2ATO: Uma das obras que mais chamam a atenção dentro da mostra, muito semelhante inclusive a conhecida aquarela “Gargalheira (quem falará por nós?)”, produzida pelo artista em 2014, é esta obra sem título onde a gargalheira ao invés de microfones, é representada por um crucifixo. Apresentada pela primeira vez ao público agora, esta pintura tem uma visível tensão nas pinceladas do artista, algo incomum aos seus trabalhos sempre meticulosamente acabados. O que essa obra revela sobre o processo de trabalho do artista? E porque da sua relevância?

CR: Essa pintura foi executada com tinta óleo, e a tinta óleo tem uma característica que é própria dela. É um material extremamente versátil e que tem um tempo de secagem muito lento. Por causa dessa qualidade específica, o artista pode ir, voltar, corrigir, enfim. Pode trabalhar em cima da pintura por um tempo muito longo. Isso trás uma vantagem, mas também uma desvantagem. Para os mais ansiosos é uma desvantagem. Em tese você pode pintar com tinta óleo daqui até o dia do juízo a mesma pintura. Infinitamente. Alguns brincam dizendo que as pinturas a óleo nunca são acabadas, elas são abandonadas.

 

No caso dessa obra específica, de novo um auto-retrato do Sidney, com a gargalheira que tem nos seus extremos um crucifixo, a gente nota que ele não tem dúvida com relação a esta proposição, a esta idéia. Ele tem dúvida com aquilo que está no entorno dela. E a julgar pelos inúmeros gestos que a gente vê na obra, essa dúvida era realmente muito grande. É possível observar alguns testes de cor, como sele ele estivesse fazendo da tela uma palheta para execução da pintura.

 

 

Sidney Amaral
Sem título
Acrílica sobre tela
s/d
80 X 110 cm

 

 

 

Nós convivemos com essa pintura durante uns dois anos mais ou menos. Ela começa ser produzida em Mairiporã, vai para o Tucuruvi, volta pra Mairiporã… E eu acho que isso é sintomático do tanto que ele achava essa pintura grave. É sintomático da contundência do discurso nesse momento da vida do artista. O negro, martirizado, neste caso, não obstante o martírio, é um sujeito altivo, forte. Ele não se submete ao castigo. A julgar pela atitude desta figura martirizada o castigo não é suficiente para dobrar a vontade dele. Inclusive a gente percebe marcas de chicote nas costas da figura que é apresentada, que é o próprio artista.

 

É uma pintura manifesto, e ela tem algo de monumental. Esse trabalho acontece depois da aquisição, pela Pinacoteca do Estado de São Paulo, da obra Incômodo (2014). E é interessante a maneira que a obra entra na Pinacoteca, naquele momento o diretor da instituição era o professor Tadeu Chiarelli, que é um grande conhecedor da pintura brasileira do século XIX. E eu tive a grata oportunidade de estudar com o professor Chiarelli no tempo da graduação. E sei do interesse e do cuidado que ele tem em apresentar esse panorama do século XIX. Em Incômodo, Sidney já dá indícios de uma pintura de caráter histórico e monumental. E de fato ele flertava com a idéia de retomar esse gênero de pintura a partir desse lugar que ele ocupava: o lugar do artista, negro, brasileiro e em pleno domínio das suas habilidades, exercendo competentemente essas habilidades. Essa pintura que vemos aqui na Pilar partilha dessa idéia. Ela tem uma monumentalidade, ou ela projeta uma monumentalidade. É uma pintura manifesto, que tem o caráter também de monumento. Como aquelas que a gente consagra como icônicas na história da arte brasileira, como o Grito do Ipiranga, por exemplo. Refiro-me a pinturas incontornáveis dentro de uma certa narrativa de arte brasileira. Enfim, essa era uma discussão que ele pretendia propor, construir, pensar essas pinturas a partir desse lugar na contemporaneidade. E ele conseguiu num certo sentido quando a Pinacoteca adquiri aquela obra específica. Então isso abriu uma série de idéias e perspectivas a partir das quais ele poderia atuar. E é interessante pensar nisso pra gente considerar também a complexidade dessas operações. Que a Pinacoteca, o professor Tadeu Chiarelli, o Conselho da Pinacoteca, respondem também a exposição Territórios: artistas afrodescendentes no acervo da Pinacoteca, que o Sidney participa. Tudo isso atende a uma demanda de uma luta, que inclusive O Menelick 2º Ato participa. É uma rede de esforços que resultam nessa exposição Territórios, é um advento coletivo, foi um evento que venho sendo construído e que num determinado momento encontra na pessoa do professor Tadeu Chiarelli alguém sensível e consciente para trazer isso. Então acho que fazia todo sentido que o Sidney pensasse nesses termos dessa pintura monumento, como ele já apresenta um pouco na obra Mãe Preta (a fúria de Iansã), que é tão emblemática, porque inclusive ela trás o uniforme dos soldados algozes, com as suas insígnias, como em Os Dragões da Independência, de Pedro Américo. Eu acho isso bem significativo, e por este motivo essa pintura ganha um fórum especial. Não obstante ela tem todas as marcas do processo, indicando que o artista ainda não tinha chegado as conclusões finais.

 

 

 

Sidney Amaral
Sem título
Aquarela e lápis sobre papel
2015
1046 X 79 cm

 

 

 

 

OM2ATO: Ainda refletindo sobre alguns pontos levantados no texto, de sua autoria, e disponível para os visitantes da exposição, você faz a seguinte afirmação: “Parte do paulatino aumento do caráter coletivo dos últimos auto-retratos produzidos pelo artista se deve a posição de protagonista da cena artística afro-brasileira alcançada por ele”. Como o artista se comportava com essa responsabilidade? Até que ponto isso refletia na sua produção? Ele sabia desse status reputado a ele?

CR: Eu acho que ele não se incomodava com isso. Acredito que na verdade ele buscava esse protagonismo e entendia isso como uma responsabilidade, muito mais do que qualquer outra coisa. Talvez a gente possa pensar que existia algum tipo de vaidade implicada nesse pensamento, mas antes de qualquer coisa ele entendia esse papel como sendo uma responsabilidade. Ele era leitor de Mayakóvsky, e numa das paredes do ateliê em Mairiporã estava escrito justamente uma frase do Mayakóvsky que me comoveu muito e que comove todo mundo que entra no ateliê que é: “quero viver até o fim o que me cabe”. É do poema O Amor, de Mayakóvcky. Sidney entendia a gravidade do momento político do país. E fez uma série de desenhos satíricos a figuras que protagonizaram o golpe que foi perpetrado no Brasil, que alguns entendem como não sendo um golpe, enfim. Ele tinha uma vontade de depor sobre o momento em que ele estava vivendo.

 

Tem uma coisa, que é uma espécie de indignação e que estava muito à flor da pele do Sidney. O papel de protagonista era buscado pelo tanto que ele achava que poderia contribuir para a evolução de uma discussão. De uma arte combatente. De uma arte comprometida. De uma arte sem papas na língua. E ao mesmo tempo, lembrando sempre, ele estava buscando as soluções formais mais sofisticadas, a maneira mais elegante, mais inteligente de apresentar essa discussão. Não se tratava simplesmente de oferecer um debate político, ou de pregar para os convertidos. Mas de oferecer uma discussão sofisticada que não abdicasse em momento nenhum daquilo que ele achava ser uma contundência necessária. E eu acho que o cenário, o nosso cenário artístico e o cenário da arte afro-brasileira alguns autores deste cenário, entendem a importância do Sidney. Fico pensando que instituições importantes com o Museu Afro Brasil, por exemplo, onde há um nicho dedicado a ele, também entenderam a importância do Sidney.

 

“Essa produção que está sendo realizada atualmente, está sendo realizada à revelia das instituições, e é uma produção extraordinária, que naturalmente estimula a vontade de cooptação. Existe a vontade até de domesticar essa produção a partir desse lugar que o mercado impõe”.

 

A arte afro-brasileira tem história, tem tradição, não começou ontem. Mas por conta daquilo que o Brasil é, com maiorias que foram minoradas, não tem a sua história devidamente documentada. Então, tem uma juventude que é muito carente e o Sidney, eu tenho a impressão, é um artista de referência. É curioso que a Rosana Paulino é também uma artista de referência. O Washington Silveira. E são artistas muito jovens. Artistas que começaram a produzir nos anos 1980, 1990, e que já assumem essa condição de matriarca, de patriarca, de artista de referência, pensando em uma geração posterior que tem Moisés Patrício, por exemplo. São jovens e já referendados como uma referência incontornável. E todos eles de alguma maneira partilhavam de um mesmo ideal que era de participar efetivamente do mercado de arte, ser protagonista dentro desse mercado entendo as contradições que são próprias do capitalismo. E entendo que o trabalho deles também está impregnado dessa contradição fundamental. Para o Sidney isso era muito claro: que certa discussão não seria palatável a aqueles que tradicionalmente consomem arte no Brasil. Mas eu acho que isso são dispositivos que vão exigir um amadurecimento social, político do país. Eu acho que esses artistas produzem não para o Brasil que existe, mas pro Brasil que existirá. Porque esse Brasil existirá. Não vejo como conter as forças as quais hoje certa parcela da população reage. Não vejo como conter os negros, como conter o feminismo negro, não vejo como conter o movimento LGBT, não vejo.

 

 

Sidney Amaral
Sem título
Acrílica sobre frigideira lixada
S/d
43 X 27 X 6 cm

 

 

 

 

OM2ATO: Ainda tendo como fio condutor da nossa conversa suas afirmações presentes no texto disponível na exposição, você diz: “Essa exposição é também uma oportunidade para refletir sobre a urgente necessidade de expandir a rede de relações que torna possível a manutenção de acervos que como esse precisam se exibidos, estudados, documentados, e porque não, adquiridos por quem os aprecie e deseje contribuir para sua perenização?”. Trata-se de um desabafo com relação ao desinteresse das instituições com relação ao trabalho do artista? E como você analisa o frenesi institucional com relação ao repentino, e talvez tardio, interesse de grandes instituições públicas pela produção de artistas negros no Brasil?

CR: A questão da preservação dos acervos deve ser central, principalmente considerando que o artista não está mais entre nós. Trata-se de uma situação absolutamente inesperada, mas que tem o condão de fazer com que a gente pense sobre os mecanismos existentes ou não, para perenização desses acervos. Eu acho que nós precisamos pensar sempre, conforme pensamento do Ivan Serpa, que muitos artistas produzirão não para os museus que já existem, mas para os museus que existirão. Esse trabalho ele implica numa rede, numa rede na qual, por exemplo, O Menelick faz parte, e aliás faz uma parte importante. É o sujeito interessado, não é o sujeito de interesse.

 

O que nós temos na nossa história da arte é o negro apresentado geralmente como um sujeito de interesse de alguém, e não como sujeito interessado em si mesmo. O momento que estamos vivendo, o Sidney, a Rosana, o Washington Silveira, enfim, essa constelação enorme de artistas que estão apresentando as suas produções são todos eles sujeitos interessados. O Sidney é muito simbólico disso, é o sujeito interessado na sua própria história. É o sujeito que quer assumir compromissos com essa história, que não se apresenta como um objeto de fetiche de um grupo, de uma classe, de um partido artístico qualquer.

 

Mário de Andrade, em 1936, já reclamava do descaso com as coisas da cultura. Acho que, novamente, O Menelick participa dessa ideia de que nós precisamos criar mecanismos para perenização e divulgação da nossa história. Nós precisamos criar mecanismos que transcendam os limites, por exemplo, do Museu Afro Brasil. Ou dos museus similares, ou das instituições museais que existem hoje. Talvez a gente deva começar a pensar em maneiras outras que não as consagradas para consolidar esses partidos artísticos. Pensar em novas maneiras de expor, novas maneiras de acessar, de fazer essas fortunas artísticas circularem para além das instituições que tem limites, inclusive ideológicos, inclusive políticos e inclusive financeiros. E pensar sempre nisso. Eu não consigo descolar que a ideia deste frenesi que você menciona – e eu acho que a palavra é bem empregada – tem haver com este momento de policentrismo cultural, de descolonização, ele tem haver com demandas que não podem mais ser contidas. O continente africano é considerado quase sempre como deficitário, como a arte popular é considerada deficitária, como devedora de sofisticação, de competência. E o que a gente descobre é que os países africanos, especialmente aqueles que conseguiram superar os traumas coloniais, ou que tem conseguido superar os traumas coloniais, estão criando situações que podem apontar para uma saída dessa situação que esse capitalismo trouxe. Fico pensando da necessidade de estudar e de se aproximar dessas periferias – e aqui eu coloco periferias entre muitas aspas, eu coloca periferias dentro dessa chave de descolonização, e não numa chave de eurocentrismo, mas entendendo que a periferia é o novo centro – mas que esse novo centro não quer oferecer ou não quer participar das soluções que já existem. Ele tem proposto novas soluções de circulação, de produção artística. A gente tem visto isso nas periferias das grandes cidades. Para citar um exemplo, se ele for de fato necessário, a forma como a música do Pará, e os músicos do Pará criaram dispositivos de produção, de distribuição, de apresentação e que tornaram obsoleta a indústria fonográfica. E tudo isso a partir dessa inventividade.

 

 

 

Sidney Amaral
Sem título
Aquarela sobre papel
S/d
76 X 56 cm

 

 

 

Se a gente pensar nos coletivos, nas posses dos negros das periferias, nos coletivos feministas, no slam, enfim, são formas de difusão, de circulação, de informação, de conhecimento que passam longe das estruturas consagradas. Não que estas estruturas sejam absolutamente obsoletas, elas não são. Mas elas não são na medida que elas prestam atenção e acolhem essas produções. Então esse frenesi, talvez, ele seja a resposta possível a esta vontade, ou a esta necessidade de não se obsoletizar.

 

Quando a gente vê o recrudescimento da intransigência, do racismo, da misoginia, da homofobia, e tudo isso é talvez sintoma não de uma crise sistêmica da instituição capitalista, mas a emergência de uma força. O establishment vai chamar de crise aquilo que na realidade é emergência, a insurgência. E isso é uma qualidade, não é um problema. Só que os mecanismos todos, a etiqueta e os vocabulários, eles vão ter que ser criados. O Menelick participa disso, da formação de novos meios, novos vocabulários, de novas etiquetas. Então acho que esse interesse recorre de uma luta histórica, que começa, pensando em uma data histórica, talvez em 1835, com os Malês, na Bahia e o movimento abolicionista que teve protagonismo negro ao contrário do que se diz, da imprensa negra, da frente negra, enfim, dos clubes todos que existiram pelo Brasil, das gafieiras, dos bailes funk, dos grandes bailes promovidos pela Chic Show, Furacão 2000, enfim, acho que é isso.

 

“O que nós temos na nossa história da arte é o negro apresentado geralmente como um sujeito de interesse de alguém, e não como sujeito interessado em si mesmo (…) E o Sidney é muito simbólico disso, é o sujeito interessado na sua própria história. É o sujeito que quer assumir compromissos com essa história, que não se apresenta como um objeto de fetiche de um grupo, de uma classe, de um partido artístico qualquer”.

 

O museu e a galeria ainda são uma espécie de reserva de classe, os partidos arquitetônicos desses espaços, suas localizações, são indicativos de uma vontade de classe, de um projeto de classe. Há um livro maravilhoso da professora Aracy Amaral chamado Arte Para que?, e lá pelas tantas surge a pergunta “Arte para que?”, e a resposta contundente, arrasadora, cortante: “arte para provar o poder daqueles que podem consumir arte”. E nesse sentido a arte é inimiga do povo. Então essa produção que está sendo realizada, está sendo realizada à revelia dessas instituições, e é uma produção extraordinária, que naturalmente existe a vontade de cooptar. Existe a vontade até de domesticar essa produção a partir desse lugar que o mercado impõe.

 

Há um exemplo que é radical, mas muito pertinente. Aquela exposição que ocorreu na Alemanha em 1936, chamada Arte Degenerada. Uma exposição que os nazistas organizaram para demonizar a arte moderna. Então todos os ícones do modernismo estavam lá sendo demonizados nessa exposição. Tem um livro bonito chamado A Europa saqueada, que comenta com profundidade essa exposição. O que é interessante é pensar que mesmo os líderes nazistas que patrocinaram aquela barbárie reservavam pra si parte da produção que era demonizada. Porque nunca se sabe, não é mesmo!?

 

 

Galeria Pilar
R. Barão de Tatuí, 389
Santa Cecilia, São Paulo/SP