A ARTE E A ESCRITA MODERNA AFRICANA DE FRÉDÉRIC BRULY BOUABRÉ


TEXTO NABOR JR.
JUNHO/ 2014


Os contornos regidos por uma caneta esferográfica são extremamente simples. O preenchimento, conduzido por lápis de cor, é oscilante, aparentando ingenuidade, inquietude e habilidade técnica formal restrita. Distanciado do seu contexto histórico, social, e principalmente, de uma narrativa contextual, a produção do artista marfinense Frédéric Bruly Bouabré (1923 – 2014), tende a passar despercebida até mesmo pelos olhares mais críticos. Talvez, justamente por não ser (se é que um dia já foi) “apenas” uma obra de arte ou, como alguns gostam de dizer: um trabalho plástico com mera função contemplativa.


A estética crua – entendendo a mesma como um conceito criado e desenvolvido por uma elite intelectual europeia - presente nas criações ao lado escondem, na verdade, uma intensa investigação intelectual que busca, para além de uma interpretação visual, “atingir a universalidade e unir a humanidade”, conforme relato do próprio Bruly Bouabré.


Nascido no condado de Zéprégué, no seio da comunidade Bété, Bruly Bouabré possui uma trajetória artística, se assim podemos definir a densidade intelectual que permeia sua obra, bastante peculiar. Fundamental aqui pontuar que o artista pertenceu a primeira geração de marfinenses educados pelo sistema de educação do colonizador francês, ou seja, pela educação formal do Ocidente, onde valoriza-se a escrita.


Tempos depois de juntar-se a Marinha francesa durante a 2ª Guerra Mundial (1939 – 1945), especificamente no dia 11 de março de 1948, por volta dos 23 anos de idade, Bruly Bouabré, teve uma experiência reveladora que viria a influenciar significativamente sua produção intelectual. Na referida data, o artista afirmou ter tido uma visão: “os céus abriram-se perante mim e sete sóis coloridos descreveram um círculo ao redor da sua Mãe-Sol. Eu me tornei Cheik Nadro: Aquele que não esquece”.


A partir da mencionada experiência “divina”, Bruly Bouabré - buscando uma forma de transmitir conhecimento nos campos das artes e tradições, poesia, lendas, religião, estética e filosofia a comunidade Bété (grupo étnico, quase extinto, situado na Costa do Marfim e que possui uma língua não escrita) inventou um alfabeto de 448 pictogramas monossilábicos de forma a representar sílabas fonéticas. Conforme definição do próprio Bouabré, esses sinais formam o que ele chama de o alfabeto do Oeste Africano. Cada hieróglifo é desenhado em um mapa e sua tradução em francês é escrita ao redor da imagem. A criação deste novo alfabeto, com o qual o artista transcreveu todos os sons humanos, além de refletir a essência do seu pensamento, também lhe rendeu comparações com o lendário estudioso francês Jean-Françoisl Champollion (1790 – 1832), conhecido por descobrir a chave para a compreensão dos hieróglifos egípcios.


Entre as revelações recebidas pelo artista no mencionado dia da sua experiência reveladora, há o conceito de que Deus é um escritor e Bouabré crê que a “escritura divina” de Deus seja constituída de objetos animados e inanimados, de seres vivos e dos fenômenos físicos: através de todos os objetos e seres do mundo.


Foi nos anos 70 que Bruly Bouabré começou a transferir o seu pensamento para centenas de pequenos desenhos em papel cartão usando apenas caneta esferográfica e lápis de cor. Estes desenhos, juntos, sob a designação de Connaissance du Monde (Conhecimento Mundial), formam uma enciclopédia de conhecimento universal.


Quando em vida, Frédéric Bruly Bouabré, qualificava seus desenhos como “a representação de tudo o que é revelado ou ocultado – sinais, pensamentos, sonhos, mitos, a ciência, as tradições”, e enxergava o seu papel como artista como um chamamento. “Agora que somos reconhecidos como artistas, o nosso dever é organizar a sociedade, e assim criar condições para a discussão e a troca entre os que adquirem e os que criam. Daí poderá resultar uma feliz civilização mundial”.


Interessante notar na fala de Bruly Bpuabré o “reconhecimento”, tardio, que recebeu como artista. Vale lembrar que a produção do artista foi “descoberta” pela Ocidente através da mostra Magiciens de la Terre (Os Mágicos da Terra) de 1989, no Centro Georges Pompidou, na França. Assim, a arte de Bouabré pode ser considerada, conforme conceito desenvolvido pelo antropólogo londrino Nelson H. Graburn, como arte “por metamorfose”, ou seja, rotulada posteriormente como arte, geralmente por sociedades distantes da do produtor.


Durante muito tempo a produção de Bouabré foi pouco considerada e apoiada em seu país. A primeira mostra oficial da qual participou foi L´Afrique e la Lettre, realizada em 1986, no Centro Cultural Francês, em Lagos, na Nigéria, e conforme o título da exposição, seu intuito era discutir o papel da escrita entre os povos africanos. Muito provavelmente esta não validação de Burly Bouabré enquanto artista dentro da sociedade africana possa ser entendida na fala da escritora e estudiosa da arte africana Sidney Kasfir. “Tradicionalmente, a profissão de escultor, ou qualquer outra que resulte na criação de artefatos (moldes em metal, tecelagem, peças de olaria, etc.) esteja relacionada a uma atividade que não é muito diferente da agricultura, da reparação de rádios ou da condução de um táxi. Isto não significa que não seja uma atividade `séria` - o trabalho é sempre sério – só que essa atividade é vista de um modo pragmático. Faz-se o que é necessário, para se tornar um artífice com sucesso”.


Em seu trabalho, Bouabré, indiretamente, questiona o conceito de autenticidade da arte africana defendida por parte de estudiosos, museus, marchands e colecionadores ocidentais mais proeminentes, para os quais a arte criada num contexto colonial ou pós-colonial não é autêntica por ter sido criada posteriormente ao advento da economia monetária e das novas formas de patrocínio por parte de missionários, administradores coloniais e, mais recentemente, de turistas e da nova elite africana.


Esse questionamento está no fato da produção artística de Bouabré estar, sim, ligada a influência ocidental no continente africano (aliás, todos os aspectos da vida cultural africana contemporânea foram influenciados pela transição das sociedades africanas através do colonialismo), mas com olhos voltados a independência intelectual do seu povo, uma vez que a criação do alfabeto Bété tem, como um dos seus objetivos principais incluir os nativos da etnia e reforçar a tradição escrita da África pré-colonial.


Os hieróglifos do artista, transpostos em fichas de arquivo, integram na transição fonética e na forma de cada letra, desenhos inspirados em costumes, tradições e intervenções. Se por um lado os cartões possuem sempre o mesmo modelo, os temas abordados, por sua vez, são infinitos. Bouabré compartilha o seu alfabeto com várias organizações no Senegal, Costa do Marfim e no seu vilarejo natal, onde diversos habitantes e membros da Ordem aprenderam a lê-lo e escrevê-lo corretamente.


Outro ponto instigante que circunda a trajetória de Bruly Bouabré diz respeito a não necessidade deste em distanciar-se dos seus antepassados. “Na era da reprodução mecânica, o individualismo estético, a caracterização da peça artística como pertencente à obra de um indivíduo e a incorporação da visa do artista na concepção do seu trabalho podem ser vistos, precisamente, como formas de identificação dos objetos para o mercado”. Assim, a vida individual de Bouabré torna-se significativa para a história futura dos seus trabalhos. Na contramão das relações entre Arte Tradicional Africana e o Ocidente – que até pouco tempo colecionava e identificava a arte africana como sendo própria de grupos étnicos e não de indivíduos ou de atleiêrs. As obras de Bouabré são identificadas como suas pelo mercado. Ao mesmo tempo, não trata-se de uma produção neo-colonial, conceito que Kwame Anthony Appiah, professor de filosofia e literatura na Universidade Duke, qualifica como um gênero artístico de produções destinadas a atender o Ocidente.


Tal qual grande parte da produção artística africana, quase que a totalidade dos desenhos de Bouabré está fora do país. A Coleção de Arte Africana Contemporânea (CAAC), pertencente ao empresário italiano Jean Pigozzi (1952), é que abriga a maioria dos trabalhos do artista marfinense.


“Ironicamente, aquilo a que poderíamos chamar de arte africana canônica – peças que são colecionadas e exibidas e, portanto, autenticadas e valorizadas como ´arte africana` - foi e é produzida apenas em condições que, só por si, deveriam interditar o próprio ato de colecionar. Encarado de uma perspectiva ideológica anti-colonial, colecionar arte africana constitui uma atividade hegemônica, um ato de apropriação, de uma perspectiva histórica, pode ser considerado um empreendimento marcadamente colonial, e , de uma perspectiva antropológica, é a consequência lógica de uma concepção evolucionista do outro”, revela Sidney Kasfir.


Para o venezuelano Luiz Pérez-Oramas, curador da 30º Bienal de São Paulo, e que teve como título A Iminência das Poéticas, “o destino da Bienal era achar um lugar que deveria estar entre o mercado, a feira de arte e o museu”. A reflexão apresenta o entre-lugar, ou a dificuldade que, inclusive especialistas em arte, possuem para separar, ou encontrar, a dimensão artística e etnográfica de uma obra de arte africana.


Esteticamente, os trabalhos de Bouabré estão sempre acompanhados de textos, e seus desenhos versam sobre a vida, a morte, o amor, as relações do homem com o mundo e a natureza. Impossível resistir ao olhar sensível do artista que busca compreender os vários aspectos da existência humana, representando tudo o que pode ser revelado ou ocultado. Ao mesmo tempo, sua produção possui a importante função social e histórica de documentar e arquivar as crenças, folclore, costumes e os conhecimentos de seu povo.


Qualquer semelhança com o despontar da produção do sergipano Arthur Bispo do Rosário (1909/1911 – 1989), que em 22 de dezembro de 1938, teve delírios e alucinações que o fizeram anunciar que era um enviado de Deus, encarregado de julgar os vivos e os mortos, não é mera consciência, especialmente quando ambos são “identificados” como artistas pelo mercado das artes. Ambos são negros, possuem escassos registros históricos e familiares durante o período que permaneceram no anonimato, tiveram igualmente sonhos reveladores que transformaram suas vidas e produções e, principalmente, são vistos sob o estereótipo do artista louco, de pensamento não convencional, em detrimento da densidade de suas obras.


Bruly Bouabré e Bispo até hoje participaram de duas bienais cada um, e em ambas ocasiões estiveram juntos: na 30º Bienal de São Paulo, em 2012 e, um ano depois, na Bienal de Veneza, em 2013. Será coincidência?


Sábio, fundador da sua própria religião, inventor do seu alfabeto pessoal, escritor, caçador de sinais, Bouabré é, se não um artista na plena concepção da palavra (como querem os ocidentais), uma das mais importantes figuras na luta pela preservação da cultura africana do século XX, e também um exemplo do caráter híbrido que influenciou, para o bem ou para o mal, a produção artística ao redor do mundo durante o colonialismo e o pós-colonialismo.

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FRÉDÉRIC BRULY BOUABRÉ
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Trecho do livro OUEST AFRICANO alfabeto (A Bété) Costa do Marfim por Frédéric Bruly Bouabré de 1982 122 páginas manuscritas em Inglês e Bété
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Bété Alphabet (1990-1991)
Série de 449 desenhos Lápis de cor e caneta esferográfica sobre cartão 5 7/8 X 3 7/8 polegadas 15 x 10 cm
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été Alphabet (1990-1991)
Série de 449 desenhos Lápis de cor e caneta esferográfica sobre cartão 5 7/8 X 3 7/8 polegadas 15 x 10 cm
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Bété Alphabet (1990-1991)
Série de 449 desenhos Lápis de cor e caneta esferográfica sobre cartão 5 7/8 X 3 7/8 polegadas 15 x 10 cm
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Bété Alphabet (1990-1991)
Série de 449 desenhos Lápis de cor e caneta esferográfica sobre cartão 5 7/8 X 3 7/8 polegadas 15 x 10 cm
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Bété Alphabet (1990-1991)
Série de 449 desenhos Lápis de cor e caneta esferográfica sobre cartão 5 7/8 X 3 7/8 polegadas 15 x 10 cm
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Bété Alphabet (1990-1991)
Série de 449 desenhos Lápis de cor e caneta esferográfica sobre cartão 5 7/8 X 3 7/8 polegadas 15 x 10 cm
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Bété Alphabet (1990-1991)
Série de 449 desenhos Lápis de cor e caneta esferográfica sobre cartão 5 7/8 X 3 7/8 polegadas 15 x 10 cm
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Connaissance du Monde (1995)
Lápis de cor e caneta esferográfica em caixa 4 3/8 x 6 1/4 polegadas 11 x 16 cm
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Musée du Visage Africain (1991)
Série de 162 desenhos Lápis, lápis de cor e caneta esferográfica sobre cartão 5 7/8 X 3 7/8 polegadas 15 x 10 cm
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Musée du Visage Africain (1991)
Série de 162 desenhos Lápis, lápis de cor e caneta esferográfica sobre cartão 5 7/8 X 3 7/8 polegadas 15 x 10 cm
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Musée du Visage Africain (1991)
Série de 162 desenhos Lápis, lápis de cor e caneta esferográfica sobre cartão 5 7/8 X 3 7/8 polegadas 15 x 10 cm
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Musée du Visage Africain (1991)
Série de 162 desenhos Lápis, lápis de cor e caneta esferográfica sobre cartão 5 7/8 X 3 7/8 polegadas 15 x 10 cm
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Musée du Visage Africain (1991)
Série de 162 desenhos Lápis, lápis de cor e caneta esferográfica sobre cartão 5 7/8 X 3 7/8 polegadas 15 x 10 cm
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Musée du Visage Africain (1991)
Série de 162 desenhos Lápis, lápis de cor e caneta esferográfica sobre cartão 5 7/8 X 3 7/8 polegadas 15 x 10 cm
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Musée du Visage Africain (1991)
Série de 162 desenhos Lápis, lápis de cor e caneta esferográfica sobre cartão 5 7/8 X 3 7/8 polegadas 15 x 10 cm
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Musée du Visage Africain (1991)
Série de 162 desenhos Lápis, lápis de cor e caneta esferográfica sobre cartão 5 7/8 X 3 7/8 polegadas 15 x 10 cm
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Musée du Visage Africain (1991)
Série de 162 desenhos Lápis, lápis de cor e caneta esferográfica sobre cartão 5 7/8 X 3 7/8 polegadas 15 x 10 cm
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Musée du Visage Africain (1991)
Série de 162 desenhos Lápis, lápis de cor e caneta esferográfica sobre cartão 5 7/8 X 3 7/8 polegadas 15 x 10 cm
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Musée du Visage Africain (1991)
Série de 162 desenhos Lápis de cor e caneta esferográfica sobre cartão 6 x 3 3/4 polegadas 15 x 10 cm