MÃOS DE OURO: A TECELAGEM DA MEMÓRIA NA OBRA DE SÔNIA GOMES

 

 

 

 

 

imagens cortesia Galeria Mendes Wood

 

 

 

 

 

 

 

A escolha da artista mineira Sônia Gomes, nascida na cidade mineira de Caetanópolis, no ano de 1948, para participar da 56º Bienal de Veneza, que em 2015, completa 120 anos, aponta para o interesse estrangeiro na produção de arte contemporânea brasileira, fato que já não é mais tão recente. Única brasileira escolhida pelo curador nigeriano Okwui Enwezor (Calabar – Nigéria 1963), de ascendência Igbo, as peças em pano de Sônia Gomes poderão ser vistas entre maio e novembro deste ano. Suas amarrações, panos, patuás e trouxas dizem muito sobre uma tradição no Brasil da linha, da agulha e dos gestos técnicos em torno do tecido que comparece em obras de artistas como Artur Bispo do Rosário, Lygia Pape, Mestre Didi, Leonilson, Ernesto Neto, Rosana Paulino, Rosana Palazian, Beth Moisés, Janaína Barros, Lidia Lisboa, Olyvia Bynun entre outros. No cenário internacional, para ficar apenas no trabalho de dois artistas o alemão Anselm Kiefer (1945), que manipula roupas prontas para falar de memória, em trabalhos como The Hierarchy of the Angels, 2000, e o artista inglês Yinka Shonibare (1962). Este último mobiliza enormes quantidades de tecidos “africanos” para discutir questões como imperialismo, colonialismo, pós-colonialismo e identidade cultural como em Scramble of Africa (2003), que faz referência à famosa conferencia de Berlin que dividiu o continente africano entre os países colonizadores.

 

O trabalho de Sônia remete tanto as festas populares de matriz afro-brasileira: folia de reis, congo, reisado e ao catolicismo mágico, nos quais os materiais se acumulam e se sobrepõem, quanto às tradições africanas, cujo tecido é base expressiva que permite simbolizações culturais como a presentificação da ausência por meio da roupa, que ocorre com os Eguns no Benim e no culto de Baba Egun na Bahia. Nesse sentido, poderíamos sugerir que Enwezor viu na produção de Sonia Gomes elementos que não estão distantes de seu universo de referências culturais profundas, fantasmáticas e permanentes, ainda que tendo nascido em África, fora viver nos Estados Unidos muito criança.

 

Na prática, contudo, parecem ser outras as referências de Sonia Gomes, embora certos procedimentos e gestos técnicos lembrem fazeres comuns ao Candomblé, como as amarrações de tecidos, nós e embalagens, ou mesmo a cultura mineira dos bordados, das roupas para dias santos, do traje usado em ritos sociais de passagem: casamentos, batizados, nascimentos.

 

 

 

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Na obra Mãos de Ouro (2008), Gomes elabora um livro no qual alude a uma pequena enciclopédia de trabalhos artesanais dirigidos às mulheres. Mãos de ouro foi uma publicação vendida em fascículos semanais entre fins dos anos 1960 e meados da década de 70, pela então recente editora Abril Cultural. A publicação aprofundava uma tendência, que teve inicio ainda na segunda metade do século 19, de publicar manuais de orientação de técnicas artesanais voltadas para a mulher. Ora, o consumo destes manuais implicava letramento feminino, até mesmo para interpretar as imagens apresentadas através de desenhos esquemáticos e fotografias, que então conviviam, como é comum aos manuais, com os textos. Na versão de Gomes um livro de papel recebe um acumulado de materiais como o grafite, a caneta, a costura, amarrações, tecidos e rendas diversas. Ao mesmo tempo que ela evoca esse manual das artes femininas – bordados, pinturas, caixas decoradas, macramê, tricô e crochê, sabonetes decorativos, porta isso ou aquilo – ela nos oferece também em forma de artefato, sua versão do projeto civilizatório misto de capitalismo, religião, escola e ideologia de gênero. Nesse gesto criativo reconhece nesta pequena enciclopédia semanalmente acumulada, pela regularidade da compra, traços de sua formação artística, de sua disposição corporal para as artes femininas, normalmente restritas ao universo doméstico. Ela vai dizer: “Minha ligação com a arte vem desde sempre. Nasceu comigo. Eu não sabia que era arte, mas depois que eu descobri”.

 

Os manuais tem uma história pregressa das mais interessantes, pois sua produção e difusão tendem a apoiar certas concepções sociais, sobre o que é, afinal ser mulher no mundo moderno, e, complementarmente o que é ser homem. A tarefa destas publicações era ensinar o manejo de técnicas artístico-manuais por um lado, quanto a incorporação de códigos de bom gosto para o trato com o ambiente doméstico e a apresentação pública correta do corpo. Entre o projeto do livro real e a realidade do livro poético de Sônia, instaura-se um fosso enorme que distancia o plano organizador do primeiro, cujo objetivo era ensinar a ser uma boa mulher que entendia os esquemas, que manejasse as réguas, tesouras, ilhoses, lápis e moldes, e do segundo cujo plano delicado foge a qualquer esquema previamente dado. Nesse sentido o livro de Sonia ataca o livro real, na medida que, ao invés de fazer o objeto decorativo, bem aprumado para vestir os corpos ou para arrumar a casa, ela ordena por meio da montagem cumulativa os retalhos, deixando a mostra o processo que revela costuras as vezes grosseiras. Tais , irregularidades fragilizam os esquemas numéricos e as figuras geométricas exibidas no verdadeiro Mãos de Ouro. Parente deste trabalho é Risco do Tempo (2012), no qual uma folha de papel envelhecida oferece desenhos sobre os quais Sônia aplica um misto de técnicas decorativas que unem desenho, pintura e costura.

 

 

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Esse gosto pelo pano parece estruturar a poética de Sonia Gomes que afirma ter consciência de que estava produzindo arte contemporânea, apenas quando foi para os Estados Unidos, quando então construía colares e bolsas, e passou a ouvir comentários que alçavam esses trabalhos ao estatuto de arte. Lá ficou 6 meses, tempo suficiente para entender e aprofundar o que há muito já fazia. Enquanto no Brasil ao apresentar suas obras ouviu muitas vezes: “Isso é coisa de doido, isso é coisa de negro”, o que indica, no imaginário social brasileiro para como organizamos a patologização moral de uns, ao valorizar a suposta saúde moral de outros. Essas ofensas dirigidas ao corpo negro ganharam força com o advento da república em fins do século 19 e toda a primeira metade do século 20, produzindo tipos estereotipados como os doentes mentais, os desajustados sociais, os suspeitos de colocarem em risco a ordem social e sanitária que o Estado, a Igreja, a medicina e a imprensa pretendiam manter.

 

Voltando a Sonia, ela nos diz que ouviu alguém dizer ao ver seus trabalhos: “Só um anjo para fazer isso”, revelando outro aspecto perverso da mentalidade brasileira: é preciso ter valor fora, para ser reconhecido dentro. No retorno do país que ela define como “do preconceito explícito”, eleva sua auto-estima que tanto vem fortalecendo seu potencial criador. Sabemos como no Brasil há resistência em falar ou discutir a produção plástica, nos quais temas como raça, gênero e extratificação social aparecem associados, colocando em debate a ordem estabelecida das coisas. É ainda recente o reconhecimento da produção feminina em geral, e especificamente das artistas negras. Os assuntos com os quais lidão tem formas outras, diversa da produção masculina. Assim enquanto alguns artistas homens fazem coisas enormes, pesadas e volumosas – a exemplo Tunga ou Nuno Ramos, Sônia Gomes transita, como outras artistas entre pequenos e médios formatos como em Oratório (2012) e Casulo (2006), ou em grandes formatos como as obras de até 6 metros que estarão em Veneza.

 

 

 

 

BRASIL SEM ARTE NEGRA

 

Em 1923 Mario de Andrade (1893-1945) escreve a Tarsila do Amaral (1886-1973) que na ocasião estava em Paris: “Tarsila, Tarsila! Volta para dentro de ti mesma […] abandona Paris! Tarsila, Tarsila! Vem para a mata virgem onde na há arte negra, onde não há também arroios gentis”. Tarsila voltou, é uma de nossas melhores coloristas, de um forma ao discurso de identidade nacional de Mário. Quase 100 anos depois uma artista negra está entre os representantes do Brasil na Bienal de Veneza, cidade que tem para as artes visuais a importância que Paris tinha a época dos modernistas. Quase 100 anos depois que os negros tornaram-se um dos temas de predileção do modernismo brasileiro aparecendo na cultura visual nacional ligado ao trabalho e a cultura popular, mas também ao passado, enquanto elemento formador da nação, como é o caso de A Negra (1923), de Tarsila ou de O Mestiço(1934), de Candido Portinari. O que a volta de Tarsila trouxe para o Brasil foi entre outras, a tela A Negra e a estética cubista, então deglutida e transformada. Mas com a ida de Sônia, o que esse deslocamento diz acerca das condições culturais para a emergência de artistas afro-brasileiros na cena contemporânea nacional? O que essa guinada permite imaginar quanto ao futuro de jovens artistas negros que começam a ganhar visibilidade introduzindo descontinuidades no sistema estabelecido? Quais os efeitos dos trabalhos de Gomes para a criação e estabilização de um ambiente crítico, mas também mercadológico e institucional que permita que os artistas expandam sua capacidade expressiva, sem perder de vista suas experiências sociais de origem e dificuldades? Isto é, será possível que artistas negros que venham a ser bem sucedidos retornarão combustível para o fomento de novos artistas? Será que surgirão espaços de exibição, pesquisa, documentação e comercialização de obras? O que esses quase 100 anos de diferença entre Tarsila do Amaral e Sônia Gomes pode apontar acerca da diversificação e oferta de arte contemporânea no Brasil? Esses são alguns dos problemas a serem pensados, caso apostemos na ampliação do perímetro crítico-politico e expressivo onde cabem negros, mulheres, indígenas além do referencial estável: homem, ocidental, branco.

 

 

 

 

 

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FAZER MEMÓRIA

 

É preciso apontar que muitos dos tecidos com os quais trabalha Sônia Gomes são materiais pré-constrangidos, isto é, marcados pela memória do uso, funções e práticas de sentido que permitiram que eles chegassem até o presente. Vestígios de ritos sociais de passagem, alguns deles lhes são confiados enquanto coisas que não querem morrer. “Me deixem viver em outro corpo”, diz Gomes acerca destas coisas/seres que pedem nova vida, que querem continuar a participar do mundo social agindo como quando estiveram vivos acobertando ombros, mãos, braços e pernas friccionando-se com outros corpos. Em obras como Memória (2004) e Memória (2006), evocam-se a ausência dos corpos que passaram por aquelas roupas. É como se fossem a força que permitem que elas permaneçam no mundo, agora sob forma de obra de arte. Talvez a melhor definição dessa operação com materiais residuais que mantiveram interação com os corpos humanos, é a reflexão de Peter Stallybrass que articula roupas, memória e dor:

 

“Os corpos vêm e vão: as roupas que receberam esses corpos sobreviveram. Elas circulam através de lojas de roupas usadas, de brechós e de bazares de caridade. Ou são passadas de pai para filho, de irmã para irmã, de irmão para irmão, de amante para amante, de amigo para amigo”.

 

Marcadores da individualidade de alguém que se sabe existiu para aquela e naquela roupa, ou peças que conviveram com a mobília doméstica como toalhas de mesa, colchas de cama, panos de sofá. Ao juntá-las Sonia as aproxima, seja por escolhas formais como a cor predominantemente clara de Memória (2004), que nos lembra um varal com roupas em estado de eterno descanso, e que jamais serão usadas, até porque diluíram-se no contato com outras roupas, seja pela estrutura oculta que se esconde sob os panos – arame –, mas que sustenta e exibe diferentes espessuras temporais que cada roupa empresta ao objeto Memória (2006). Em Sônia, a memória não é tristeza, como a encontrada por Rodrigo Naves, em grande parte dos trabalhos de Farnese de Andrade (1926-1996), mas é o desejo das coisas continuarem a existir em um novo corpo.

 

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Sem título (da série Risco do Tempo)
Caneta permanente, caneta esferográfica e grafite sobre papel de apropriação
56 X 76 cm
2012

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PANOS PARA ALGUMA HISTÓRIA DA ARTE BRASILEIRA

 

Os trabalhos de arte contemporânea estabelecem relações com obras do presente e do passado, mesmo que essas relações não sejam deliberadamente a intenção do artista. Criticamente a compreensão das obras do presente, me parece, ganham muito, quando encontramos os fios e pontos de diálogo com o que já aconteceu. No início do texto sugeri alguns dos artistas que tem nos tecidos um material de alta significação plástica ou simbólica. Nesse sentido, talvez um dos trabalhos mais significativos da nossa história da arte seja Divisor(1968), concebido pela artista Lygia Pape (1927-2004) em que várias pessoas põem em movimento uma espécie de roupa monocromática e coletiva. Seu contemporâneo e colega do Grupo Frente fundado em 1953, Helio Oiticica (1937-1980), também criou com tecidos os Parangolés, roupas em forma de bandeiras, estandartes e capas que se modificam na situação de uso e manipulação. Distante temporal e plasticamente destes artistas, os trabalhos de Sônia Gomes mobilizam, como já afirmei, panos residuais dado os usos que tiveram como roupa corporal e roupa de cama e mesa. A artista explora o tempo buscando a espessura histórica que fica nas coisas, que as afeta enquanto materiais que mantiveram relações emocionais com os corpos.

 

Esses aspectos afetivos comparecem em trabalhos de outros artistas como a paulistana Janaína Barros (1979) que toma por referência o universo feminino doméstico e alguns de seus símbolos: avental de cozinha, luvas para pegar panelas quentes, sacos para guardar sacolas plásticas, capas para eletro-domésticos. Tais trajes dado o cuidado de sua feitura e decoração escondem relações desiguais de gênero e classe social, como na obra Sou todo seu (2010), na qual a artista reflete sobre o desejo da mulher negra, muitas vezes frustrado, de ser desejada. Nesta obra as luvas para manipular panelas quentes assumem o valor de uma declaração de amor ao exibirem bolas de pérolas que formam a frase que dá nome ao trabalho, enquanto um simples avental de cozinha é revestido de um lado com lantejoulas, e do outro lado mantém seu aspecto natural sem brilho. Essa operação decorativa oculta a função social das coisas ao criarem uma aparência agradável com tecidos que escondem o fato de serem objetos de cozinha ligados à limpeza e cuidados com a casa. Pelo investimento artesanal eles compartilham o mesmo universo de referências de “Mãos de ouro”, onde a civilidade feminina evidencia-se pelo domínio do fazer artesanal.

 

 

DESLOCAMENTOS

 

A ida da de Sonia Gomes para Veneza parece mesmo indicar que estamos num processo de abertura “democrática” no campo das artes visuais no Brasil. Tal abertura amplia as possibilidades de interesse na diversidade de nossa produção, específicamente quando os artistas em questão não apenas se autodeclaram negros, mas tem uma experiência social negra que modelam os assuntos com os quais trabalham. Sônia Gomes já foi tachada de fazer um trabalho de doido e de negro. Atualmente é uma das artistas da galeria Mendes Wood cuja abertura para a multifacetada arte contemporânea nacional aproxima artistas negros e brancos, homens e mulheres como Paulo Nazareth, Tunga e Anna Bella Geiger. Ao propor um “programa baseado em conceitualismo, resistência política e rigor intelectual” a galeria que preparou o ambiente para o deslocamento internacional de Gomes se alinha aos que querem falar de coisas que existem, entre as quais racismo, sexismo, pobreza, preconceitos que por meio das obras ganham forma, muitas vezes bem humorada, não raro irônicas para além de um discurso panfletário e ingênuo.