DEPURANDO URGÊNCIAS DANÇAMOS COM RUI MOREIRA

 

 

 

fotos Fernanda Abdo / Gal Oppido

 

 

 

Aquele homem não estava perdido, apenas irrequieto. Vestia um terno de linho branco e chapéu Panamá. O gesto era de alguém que não cabia mais em si e cujas histórias esvaneciam pelas pontas dos dedos. Num dado momento, faltou-lhe equilíbrio… caiu, mas a queda não anunciou o fim. Recomeçou com sapateados e volteios entre impermanências e transformações.

 

Eis a lembrança que tenho dos primeiros instantes do espetáculo Definitivo é o fim (2013), obra mais recente do bailarino e coreógrafo Rui Moreira. O impacto que seu corpo provoca em cena, em longilínea e fluída gravidade, não é menos potente que o pensamento que produz. Suas reflexões provocam-nos à retomar uma antiga dancinha: afinal, o Brasil conhece o Brasil?

 

É da vitalidade e complexidade das culturas populares negras e suas fluências com a contemporaneidade que o artista gera suas obras e constrói histórias. Após marcante trajetória no Grupo Corpo, companhia celebrizada por inscrever na dança cênica uma linguagem que se quer brasileira, e passagem por Cias como o Balé da Cidade e Cisne Negro, Moreira articulou movimentos fundando, no início dos anos 1990, ao lado do músico Gil Amâncio e outros artistas a Companhia SeráQuê?, agrupamento artístico que dialogava com a diversidade cultural brasileira em suas estéticas e políticas. As criações coreográficas do grupo inspiravam-se nas manifestações de fé e confluências entre as culturas indígenas e negras. Destaque para a trilogia Ês quis Q’eu Isse Co´Ês, expressão que o grupo absorve do saboroso sotaque mineiro.

 

Paulistano nascido na emblemática Barra Funda e radicado em Belo Horizonte, Rui Moreira se mantém em diálogo com diversos artistas. Coreografado por Henrique Rodovalho, dançou Receita (2002), obra que contrapõe o procedimento culinário ao fazer da dança; na criação Faça Algum Barulho (2013), em parceria com Rodrigo Peres, vemos o entrelace do B-Boy e do palhaço da Folia de Reis em seus mundos e imaginários. Com o coreógrafo franco-camaronês Fred Bendongué concebeu Dune Rive à L´autre (2000), trafegando nas ideias do filosofo, poeta e romancista martiniquenho Edouard Glissant (1928-2011).

 

 

Rui criou Azougue (2012) para a São Paulo Cia. de Dança, Trama (2001), Calunga (2011), entre outras, para a Cia. Cisne Negro. O vocabulário presente nas investigações do coreógrafo, potencialmente marcadas por elementos estruturantes das corporeidades negras e em constante conexão com as estéticas contemporâneas seriam desafiadores para as companhias de dança cujos corpos se formam nas técnicas eurocentradas, sobretudo a técnica clássica? Percebo que a educação do corpo a partir das danças afrodiaspóricas oferece outras compreensões para o corpo no mundo. A verticalidade rígida pode remeter à disciplina e a uma noção de civilidade colonizada que não representa a história do brasileiro. Aprofundar a compreensão sobre a presença das culturas africanas no Brasil demanda também um reposicionar de eixos, considerando toda flexibilidade e ondulação que o corpo negro imprimiu na experiência nacional para sobreviver, manifestar e afirmar.

 

Se a diáspora é a passagem da unidade para a multiplicidade, como afirmou Glissant, o tempo atual pede disposição política para abordarmos nossas pluralidades negras. A Rede Terreiro Contemporâneo, encontro que propõe o cruzamento de reflexões e práticas sobre danças negras no Brasil de hoje, bem como o projeto para criação de um núcleo de estudos intercontinental de formação profissional em artes em colaboração com a École des Sables (Escola de Areias), no Senegal, são ações conduzidas por Rui Moreira.

 

Entre as muitas pelejas que o Brasil enfrenta, o confronto consigo mesmo – negro e diverso – é uma necessidade.

 

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OMENELICK 2ºATO: FALE UM POUCO DA SUA TRAJETÓRIA DE INTÉRPRETE A CRIADOR.
RUI MOREIRA: Em 1983, entro no Grupo Corpo com a explícita função de interpretar. Um bailarino que vem para uma empresa que coloca a dança no âmbito da arte, mas também do entretenimento. Lá, trabalho sobre a direção de um coreógrafo que estava desenvolvendo uma linguagem. Então eu tinha um explícito papel de tinta, de material em processo na mão de um coreógrafo também em processo. Nesse momento eu, por um processo de aprendizado, não sabia considerar aquilo que já trazia no meu corpo. Já a SeráQue? criada em 1992, foi resultado de uma busca como artista de me colocar autoralmente, de meu pensamento, meu posicionamento social, político, estético, em função da obra de arte, da dança, da minha dança.

 

A parceria com um músico, que tinha uma pesquisa muito intensa de resgate da família, ele também negro, fez com que eu focasse o meu interesse, na transformação do homem de pele preta em um bailarino negro, alguém que considerava as questões enfrentadas pelo menino, pelo adolescente, pelo recente homem de pele preta no meu corpo sensível. Considerávamos todas essas histórias, as técnicas acumuladas, os elementos de individualização e ao mesmo tempo de posição e de posicionamento estético e social frente ao outro.

 

OM2ºATO: E NESSAS ESTÉTICAS E POLÍTICAS QUAIS FORAM SEUS COMBUSTÍVEIS?
RM: O primeiro dos combustíveis ligados a SeráQuê?, especialmente, foi o reconhecimento da família, o reconhecimento da ancestralidade e que vinha como ancestral familiar a voz, as histórias da religiosidade que me remetiam diretamente a ancestralidade, e mais do que isso, a possibilidade de poder encontrar com a criança que existia dentro de mim, através das memórias. Isso foi o grande mote por um bom tempo e nessa criança eu resgatei brincadeiras infantis, como pular corda, bater lata. Da mesma forma como eu encontrei a minha vivência religiosa, os confortos e os desconfortos para com as entidades religiosas ligadas a umbanda e a relação com o catolicismo através das festas populares que frequentei, fosse o samba, samba na minha casa sempre foi religioso e católico, as relações com os congados, com as irmandades de Santo Antônio de Categeró, onde aconteciam as festas, todas elas tinham dança, tinham fogos, tinham imaginários, pirotecnia e uma beleza que eu fui reencontrar quando eu me revisito, a partir da pergunta criativa. Que era a SeráQuê? Essa é uma interrogação criativa: O que será que antes e o que será que vai acontecer depois? E o que será que está acontecendo agora? Então ela sintetizava os combustíveis para o cotidiano que tudo acontecesse ao seu tempo, ali, agora, junto e misturado (risos).

 

 

OM2ºATO: DE MANEIRA GERAL O ARTISTA CONTEMPORÂNEO TEM UMA CERTA DIFICULDADE DE ENXERGAR AS TRADIÇÕES QUE PODEM COMPOR SEU PROCESSO DE CRIAÇÃO E QUANDO O FAZEM, APROPRIAM-SE DELAS DE MANEIRA, MUITAS VEZES, SUPERFICIAL. COMO ESSAS TRADIÇÕES, ESSES UNIVERSOS SIMBÓLICOS E ESTÉTICOS PERMEARAM SEU PROCESSO DE CRIAÇÃO?
RM: O processo da SeráQuê? significou uma transição de criatura para criador, criatura que se colocou a disposição do pensamento estético, técnico de criadores, e que passava então a entender e criar personalidades para criar seus próprios discursos, para a tradição e os processos outros todos relacionados a tradição, foram a esteira dessa transição, tanto é que pelo prisma cronológico eu acho muito justo falar da minha trajetória, como contemporânea, mas pelo ponto de vista conceitual, ela tem muito a ver com o universo moderno, onde essa cenóide da tradição não é tão anulada quanto na contemporaneidade.

 

OM2ºATO: EM UM MOMENTO DA NOSSA CONVERSA VOCÊ FALAVA SOBRE AS MANIFESTAÇÕES CULTURAIS NEGRAS, COMO ELAS PODERIAM SER PERCEBIDAS COMO ESPAÇOS DE ABERTURA, AS INVÉS DE ESPAÇOS APRISIONADOS.
RM: Sim, esse capítulo do jovem. A criança e o jovem são o ponto de transmutação, a criança e o jovem e a senilidade, eles são, no meu ponto de observação de algumas das manifestações, os pontos de transmutação. É ali, onde as coisas se acentuam e ali também se alternam pelo prisma da flexibilidade. Eu observo muito claramente que o adulto está naquele processo caótico que mistura muitas situações, ele encerra numa prisão essas possibilidades de transição, então eu enxergo algumas manifestações culturais como lugares de difícil trâmite, seja para o velho, seja para a criança, porque essas etapas da vida, elas tem algumas necessidades que não se encaixam em algo estático, e a tradição muitas vezes, em um estágio mediano de dogmas, que o adulto normalmente reafirma, ela se torna uma dificuldade na liberdade do pensamento artístico, na liberdade que a arte necessita para ela mudar, para ela transmutar, para ela transcender processos e para que ela também se torne antena energética do novo. Isso é uma dificuldade que eu observei, e que eu observo em comunidades. Como por exemplo, a comunidade dos Arturos, a Comunidade do bairro Jatobá, que é também outra guarda de congado, elas buscam, por exemplo, os jovens entre 12 e 18 anos, buscam muitas vezes quebrar com esse processo dogmático da tradição. Em função primeiro da necessidade de matar a própria tradição para nascer uma outra coisa, e ao mesmo tempo pela necessidade de trabalhar a criatividade como sobrevivência, então eles precisam sair desse lugar. E eu na SeráQuê?tive a oportunidade de trabalhar com alguns desses jovens com essas urgências, aí é muito lindo, porque foram iniciados nos processos da tradição, mas estão no momento de rever todo os pontos da tradição e isso para a tradição é genial, porque reafirma a tradição, e para eles é uma sensação de prisão, que dá energia para que eles quebrem tudo e entrem em um outro estágio e revejam isso a partir da sua idade mais adulta.

 

Essa foi uma observação que me fez dar uma importância muito grande para essas fases, seja a mais tenra infância, a iniciação, a juventude, que é esse questionamento da iniciação, seja para com os mais velhos, e quando eu falo os mais velhos é mais velho mesmo, é quando eles observam o radical do simples, e aí no radical do simples existe uma possibilidade de flexibilidade de pensamento e de atitude que é muito linda. Parece subjetivo, mas não é tão subjetivo, é reconhecível.

 

 

OM2ºATO: AS DANÇAS NEGRAS NO BRASIL SEMPRE SE NUTRIRAM DE UMA CERTA NOÇÃO DE TRADIÇÃO. UMA NUTRIÇÃO QUE, MAL COMPREENDIDA, MUITAS VEZES FAZ A DANÇA NÃO SEGUIR A DIANTE. QUAL A LEITURA QUE VOCÊ FAZ DO PERCURSO OU DAQUILO QUE VOCÊ EXPERIMENTOU EM DANÇAS NEGRAS?
RM: Interessante isto né, porque dança negra é um conceito que é necessário ser estudado pra que ele possa ser aprimorado. Há uma variedade e diversidade de manifestações artísticas negras. É necessário que se olhe por prismas diferentes, nós temos um universo artístico que é fruto de cultivos, de culturas, de observação, de exercício de repetição e de absorção do universo, não é? Dentro do artista é absorção e ao mesmo tempo é a maneira dele expurgar o universo que absorve. É isso é algo que nós chamamos de dança, uma dança que é feita para que as pessoas vejam, para que o artista se comunique com alguém. E existem as manifestações de danças negras, existem os estados de dança que não necessariamente são para serem compartilhados, eles são muitas vezes individuais, tem uma função contextual, tem uma função de expansão, de dilatação de um corpo, ou de um tema, ou de uma ação que vai resultar em uma catarse mais coletiva, e são diferentes essas expressões.

 

Então, quando nós falamos no Brasil dessa dança negra, é bom que nós observemos em que contexto ela se dá, qual a intenção dos protagonistas dessa dança, não dá para dizer e para generalizar todas as manifestações negras culturais, assim como não dá para categorizar, o trabalho, a intenção e o foco de artistas negros, ou não negros, que elegem o foco de desenvolvimento da sua arte, então pelo Brasil eu vejo hoje uma grande descoberta.

 

O Brasil se descobre como país matricial, mas que é formado por uma série de matrizes e os seus artistas se descobrem também como artistas matriciais, mas também é formado por uma série de matrizes que todos tem o direito de eleger sua própria expressão. Então, o conceito de dança negra é uma decisão, e por ser uma decisão, nós ainda não conseguimos enxergá-lo no contexto contemporâneo cronologicamente, situado entre as artes, porque ele está ainda muito permeado deste contexto antropológico, digamos assim, que se mistura a religiosidade, que se mistura as manifestações populares, ao folclore e à uma serie de manifestações explicitamente relacionadas aos homens da pele preta.

 

 

OM2ºATO: QUE É UM LUGAR COMPLICADO, QUANDO PENSAMOS EM DANÇA CÊNICA E O MAINSTREAM DA DANÇA.
RM: Exatamente, em determinado momento é necessário separar as questões, quando nós falamos dança no Brasil, é uma coisa, se falarmos danças brasileiras, nós já abrimos uma outra porta. A arte demanda muito trabalho, muita repetição. É como lapidar, o ato de se deixar a lâmina mais resistente e mais afiada, ela demanda muita martelada, esquenta, esfria, muitas alterações. E quando se fala de mainstream, quando se fala de artes da cena, nós estamos vivendo uma crise muito grande, porque a relação da sobrevivência, do mercado, do profissionalismo, dessa coisa toda, ela vai buscando determinadas fórmulas. Fórmulas essas que nunca couberam, e nunca vão ser compatíveis com o ato da arte porque ele é algo que ninguém sabe do que se trata. A arte é visceral, a minha urgência como homem de 50 anos, negro, pai de família, avô, ao mesmo tempo, coordenador de uma associação cultural, tudo isso me gera urgências, e a minha forma de depurar essa urgência sempre foi através da minha pesquisa em arte, sempre foi de me colocar frente ao desconhecido, e fazendo um exercício enorme de me perder e de me encontrar. Então esse lugar faz com que eu me agrupe em determinadas escolhas, hoje, mas naturalmente a minha urgência pode se alterar, e amanhã eu posso estar falando de outra coisa, sem desprezar a experiência de hoje. Amanhã eu posso querer falar de caju. (risos) Não por acaso eu falei caju, porque caju é uma fruta que vem do continente africano.

 

OM2ºATO: FALAMOS EM REPENSAR O FAZER ARTÍSTICO E SUAS EXPERIÊNCIAS COMPARTILHADAS. A EXPERIÊNCIA COMPARTILHADA PELAS GENTES DE PELE PRETA NÃO É SÓ DOS NEGROS, É BRASILEIRA.
RM: Pois é, a experiência do homem negro, de alguma forma quando ele conhece um pouco da história dele ela se torna universal. E essa universalidade do homem, quando tratada pelo prisma geográfico, pelo prisma da ocupação, do espaço que ele vive e compartilha com outros, ela pode ser muito essencial. O que é essencial para o homem, depois que ele nasce, ele se alimenta, se protege das intempéries, ele dorme e ele morre, isso é essencial. E o artista contemporâneo, muitas vezes envolvido com processos mercadológicos, onde nessa essencialidade foi imposta a relação do dinheiro e das trocas, dos valores dos trabalhos de cada um – isso deixa o artista um pouco transtornado na sua decisão de essencialidade, não é? Muitas vezes ele vive as regras imediatas do mercado, as regras de sobrevivência, como concorrer a editais, conduzir, fazer coisas que não seriam da seara dele, coisas que não seriam nem do interesse dele, mas ele se abre, ele se permeia, ele se enfraquece, porque ele já se esqueceu, por exemplo, das necessidades que ele tem de tomar sol, de tomar o vento, de beber água, de encarar o frio, de encarar situações essenciais, como forma de alimento para sua arte. Ele se deixa reger pelo pensamento intelectual e o corpo dele mesmo vai deteriorando, e o exercício e o aprimoramento do corpo, e o lugar onde se acultura o corpo é na essencialidade do andar, do correr, do comer.

 

Talvez o artista contemporâneo tomou tanto contato com as algumas das deformações, do aspecto da humanidade dentro dos centros urbanos que ele começa a ser reflexo e espelho disso. Daí o espectador não gosta, e o espectador tem a opção de ver ou de não ver, aí ele escolhe muitas vezes não ver. Já o artista, ele se vê preso à necessidade visceral de se expressar, e ele vai se mostrar, vai mostrar aquilo que ele pode mostrar, chega a ser um conflito lidar com o belo em uma sociedade com questões tão complexamente horrorosas.

 

 

OM2ºATO: VOCÊ CONSIDERA NECESSÁRIO QUE MÃOS E PÉS NEGROS ESTEJAM NOS LUGARES DE REALIZAÇÃO, DE PROPOSIÇÃO E INFLEXÃO CRÍTICA PARA QUE OUTROS ESPAÇOS SEJAM ABERTOS?
RM: Claro, eu considero demais essa necessidade. Quando nós falamos de mãos, pés, negras, cabeça, corpo negro, nós falamos de uma experiência que não dá para negar, a partir da cor da pele dele se estabelece uma experiência diferenciada, nas trocas que ele tem, que ele efetiva, ao longo da história da vivência dele reconhecida Não dá para se substituir a vivência prática e a vivência espiritual. Não dá para ser substituído pelos relatos e pelas experiências dos outros, as experiências são pessoais e intransferíveis, e elas tem, aceitemos nós ou não, nuances de questões intransferíveis… da maneira como a gente se coloca no mundo, eu tenho possibilidades de diabetes, eu tenho um tempo e um funcionamento diferente.

 

OM2ºATO: E PORQUE UMA ESCOLA INTERCONTINENTAL DE DANÇAS NEGRAS TRADICIONAIS E CONTEMPORÂNEAS DO BRASIL E A LIGAÇÃO COM A ESCOLA DE AREIAS?
RM: Observando esse processo de curtos e fortes impactos que estimulam a identidade do artista, assim como a possibilidade de que aconteçam esses importantes encontros, a gente tem de trazer pessoas com experiências concentradas na vivência africana, no exercício de arte do Brasil que tem uma população grande de homens de pele preta, que vão vivendo essas amarguras e as experiências da negritude. É uma possibilidade dele se inserir, ou dele se assumir e encontrar um lugar dentro da sociedade brasileira. A sociedade artística atuante brasileira, não consegue se enxergar pelo prisma da sociedade brasileira, é necessário que ela mude passos no Brasil. Na Escola de Areias há a possibilidade de eu pisar no chão diferente, ela pode me dar um ganho de identidade que também vai fazer com que eu não me crie dentro de um só espaço, em outros espaços eu posso desenvolver outros diálogos, sabe? Eu acho que o Brasil tem que se ampliar, e para se ampliar, ele tem que se identificar como o que é.